«Музыка и изобразительное искусство». Доклад музыка в живописи


Живопись и музыка — Юнциклопедия

Великий итальянский художник эпохи Возрождения Леонардо да Винчи назвал музыку «сестрой живописи». И действительно, эти два вида искусства развивались параллельно, соприкасаясь не менее тесно, чем музыка и поэзия (см. Музыка среди других искусств). Музыканты и музицирование, музыкальные инструменты служили излюбленной моделью для изобразительного искусства разных эпох. Античные барельефы и вазы с изображением музыкантов, играющих на авлосах и кифарах, сменяются средневековыми фресками и иконами с изображениями музицирующих ангелов. В эпоху Возрождения художники пишут картины, персонажи которых — участники концертов («Сельский концерт» Джорджоне). В Эрмитаже экспонируется одна из лучших картин итальянского художника конца XVI — начала XVII в. Караваджо — «Лютнист». Музыкальные инструменты сохранили свою привлекательность и для современных живописцев. На полотнах П. Пикассо, например, можно часто увидеть скрипку, «разъятую» на части для того, чтобы показать в разных ракурсах ее детали — деки, гриф и т. д. Внутренний мир выдающихся музыкантов, многогранность их личности и глубину творческих исканий раскрывают портреты Ф. Шопена (художник Э. Делакруа), М. П. Мусоргского и А. П. Бородина (художник И. Е. Репин), Н. А. Римского-Корсакова (художник В. А. Серов), Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова (художник А. Я. Головин), С. С. Прокофьева (художник П. П. Кончаловский), К. Н. Игумнова (художник П. Д. Корин), К. А. Караева (художник Т. Т. Салахов) и др.

Однако художники нередко пытались изображать и сами музыкальные формы. Это оказалось возможным потому, что в музыкальной и живописной композиции часто действуют сходные закономерности. Для живописи, например, важны понятия ритма, движения, для музыки — колорита, симметрии. Мы говорим о линии в изобразительном искусстве, но также о мелодической линии в музыке, о пропорциях и там и здесь. Казалось бы, невозможно живописными средствами передать принципы формы музыкального произведения. Однако литовский художник и композитор М. К. Чюрлёнис пишет картины под названием «Фуга», «Соната весны. Анданте».

Музыка и сама великолепно умеет живописать, рисовать. Уже в XVII—XVIII вв. существовали жанры музыкального портрета и жанровой музыкальной зарисовки. Пьесы для клавесина Ф. Куперена носят названия «Любимая», «Финетта», «Жницы», «Вязальщицы». В фортепьянном цикле «Карнавал» Р. Шуман нарисовал портреты своих выдающихся современников: скрипача Н. Паганини, композитора Шопена. В XX в. композитор П. Хинде-мит дал целое жизнеописание художника Ма-тиса Нитхардта в симфонии «Художник Ма-тис». В XIX в. появляется особый жанр — симфоническая картина (см. Симфоническая музыка). Вспомните, как замечательно изображает море Римский-Корсаков (симфоническая картина «Садко»), сказочные персонажи А. К. Лядов («Баба-Яга», «Волшебное озеро», «Кикимора»). Мусоргский создал цикл по картинам художника и архитектора В. А. Гартмана — «Картинки с выставки». Тут и «Балет невылупившихся птенцов», и «Гном», и «Богатырские ворота». Можно назвать такие произведения, как «Море» и «Эстампы» К. Дебюсси, «Живопись» советского композитора Э. В. Денисова (см. Программная музыка).

Особое явление у музыкантов — цветной слух, при котором отдельные тона и тональности музыкального произведения ассоциируются с определенными цветами. Цветным слухом обладали Р. Вагнер, Римский-Корсаков. В поэме А. Н. Скрябина «Прометей» в нотах выписана специальная цветовая строка. По замыслу композитора исполнение поэмы должно было сопровождаться проецированием на экран цветовой гаммы (см. Светомузыка) .

Людей искусства всегда волновала проблема синтеза музыки и живописи. Наиболее органично синтез этот осуществился в операх и балетах. Вы прекрасно знаете, как важны хорошие, соответствующие музыке костюмы и декорации в театре. Мировым успехом в начале XX в. пользовались выступления артистов русского балета в Париже (так называемые «Русские сезоны» под руководством С. П. Дягилева). И этот успех с артистами заслуженно разделили талантливые художники — А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих, Н. С. Гончарова, создавшие прекрасные декорации и костюмы к балетам И. Ф. Стравинского «Петрушка», «Жар-птица», «Весна священная», к «Шехеразаде» на музыку Римско-го-Корсакова и др.

Наконец, само нотное письмо имеет много общего с изобразительным искусством, а именно с графикой. Красиво написанный нотный текст производит эстетическое впечатление. К тому же ноты не всегда были круглыми и помещались на линейках, в средневековье существовали графически разнообразные не-вменная и крюковая нотации (см. Нотная запись). Ноты, как и книги, часто украшались живописными миниатюрами, в XI—XII вв. писали на разноцветных строчках. Партитуры некоторых современных зарубежных композиторов иногда специально демонстрируют в выставочных залах как произведения графики.

yunc.org

Реферат - Синтез музыки и живописи

Реферат

Синтез музыки и живописи

Содержание

Введение…………………………………………………………………………...3

1. Музыка, звучащая с полотен…………………………………………………..4

2. Голос солнечной Италии……………………………………............................6

3. Симфония цвета………………………………………………………………...7

4. Гармония музыки и красок…………………………………………………...10

5. Триумф музыки………………………………………………………………..11

Заключение………...……………………………………………………………..13

Список литературы………………………………………………………………14

Введение

Живопись даёт образ и мысль, и нужно создать

в своём воображение настроение. Поэзия слова

даёт мысль, и по ней нужно создать образ и

настроение, а музыка даёт настроение, и по нём

надобно воссоздать мысль и образ.

Н. Римский-Корсаков

Изобразительное искусство постоянно вдохновляет музыкантов. Ференц Лист признавался, что Рафаэль и Микеланджело помогли ему понять Моцарта и Бетховена. Роберт Шуман считал, что для композитора изучать Рафаэлевские картины так же полезно, как художникам чувствовать симфонии Моцарта.

Благотворная роль музыки сказалась и на работе художников. «Без музыки я не мыслю жизни», — говорил Репин. Когда живописец создавал свою первую большую картину «Воскрешение дочери Иаира», его младший брат, студент консерватории, играл на рояле «Лунную сонату» Бетховена. И вместе с красками на полотно как бы проникали эти звуки, помогая художнику внести ноты скорби в картину.

Я выбрала для своего реферата именно эту тему, потому что считаю, что она очень интересна, как и само сочетание таких искусств, как музыка и живопись…

1. Музыка, звучащая с полотен

Мелодии обычно вызывают у слушателя определённые мысли и чувства, рождают воспоминания, смутные или более или менее ясные картины когда-то увиденного пейзажа или сцены из жизни. И эту картину, возникшую в воображении, можно нарисовать. А у хорошего художника и сама картина приобретает музыкальность, с полотна, написанного им, как бы звучат мелодии.

«Хорошая живопись – это музыка, это мелодия», — говорил великий итальянский художник Микеланджело Буонарроти. Илья Ефимович Репин отмечал, что красочный колорит картин Рембрандта звучит, как дивная музыка оркестра. Аналогию между красками в живописи и тембрами в музыке Римский-Корсаков считал «несомненной». Много общего между музыкой и живописью можно найти даже в терминах, которые употребляют музыканты и художники. И те и другие говорят о тональности, о колорите и красочности полотен и музыкальных сочинений.

Наивно было бы думать, что каждая картина, на которой изображены люди, играющие на каких-либо инструментах или поющие, «излучает» музыку. Многие художники вообще не думали об этом, хотя часто прибегали к «музыкальным» сюжетам. Первые изображения музицирующих людей пришли к нам из глубокой древности. В Египте на стенах храмов запечатлены целые музыкальные ансамбли – юноши и девушки, играющие на кифарах, лютнях, гобоях. В Древней Греции ни одно изображение певца Орфея не обходилось без лиры, которую он непременно держал в руках. В средние века и в эпоху Возрождения появилось немало полотен и скульптур с поющими ангелами. Святые играли на органе. Или же странствующие музыканты перед восхищённой толпой народа исполняли свои бесхитростные мелодии, извлечённые из волынок, дудочек, виол.

И хоть в старину, особенно в эпоху Ренессанса, живописцы несколько свысока смотрели на музыкантов, так как тогда царицей искусств была именно живопись, в некоторых картинах, изображающих музицирование, они старались подсказать зрителю, что же исполняется героями их сюжетов. Так, на полотне неизвестного мастера XVI века «Музыкантши», хранящемся в Эрмитаже, три молодые женщины занимаются музицированием – две из них играют на старинных инструментах, а третья поёт. Перед ними – нотные листы. Теперь эти ноты расшифрованы. Оказалось, что женщины исполняют арию «Я дам вам радость» популярного в те времен композитора Клодена де Сермизи.

Или ещё пример. На картине итальянского художника эпохи Возрождения Микеланджело Караваджо «Лютнист», также из собрания Эрмитажа, юноша исполняет мадригал композитора Аркадельта «Вы знаете, что я вас люблю». Об этом говорят ноты, помещенные перед музыкантом. Долгое время считали, что в нотной тетради набросан случайный набор знаков. Но художник, столь тщательно выписавший все детали на холсте, даже крохотную трещинку на лютне, не мог позволить себе такую вольность.

О музыкальности живописи всерьёз стали думать живописцы-романтики, с первой трети прошлого века. Они сознательно, используя особые живописные приёмы, стремились, «Лютнист» чтобы их картины были «напоены» музыкой. Музыка жила в композиции полотен, в гармонии красок, в музыкальности ритмов, в игре светотени, в колорите. У романтиков звучал пейзаж, исторические картины и особенно – портреты.

Французский живописец-романтик Эжен Делакруа любил писать портреты музыкантов. И даже не зная, кто изображён на холсте, можно, взглянув на него, сразу догадаться, что это – музыкант. Вот, к примеру, живописное изображение великого польского композитора Фридерика Шопена. На огненном фоне – напряжённое лицо аскета, погружённого в мучительную думу. Живописными мазками обозначены контуры головы, выступающей словно из пламени. Невольно ощущается музыкальный напор, который вырывается с полотна, слышатся звуки его романтически-мятежной и проникновенной музыки.

С тех пор живописцы, создавая картины на музыкальные темы, заботятся о их «звучании».

2. Голос солнечной Италии

Русские художники и поэты, русские музыканты всегда обладали удивительной способностью глубоко проникать в психологию другого народа и передавать в своих сочинениях национальный колорит иной страны, оставаясь при этом русским.

Карл Брюллов провёл в Италии более десяти лет. Здесь сформировалась его творческая манера, окрепло мастерство живописца. Брюллов был пленён людьми, искусством, красками, самим воздухом этой страны. Восхищёнными глазами смотрел он вокруг, и эта радость вылилась на его полотна и акварели. Гоголь, хорошо знавший Италию, первым заметил, что полотна Брюллова дышат той внутренней музыкой, которой наполнены живые предметы природы.

В 1833 году Карл Брюллов, находясь в Италии, завершил картину «Последний день Помпеи», которая принесла ему мировую славу. Изображая действительное историческое событие, свершившееся 24 августа 79 года нашей эры, когда под лавой и пеплом извергавшегося Везувия был погребен целый город с двумя тысячами жителей, художник думал о своих современниках. Разбушевавшаяся стихия напоминала ему современные события – взрыв народного возмущения в Европе против тирании. Картина потрясла итальянцев. Они увидели в ней не только совершенную живопись, но и глубокую идею, созвучную времени.

Картина была написана в традициях классицизма, требовавшего трагизм жизни преображать в нетленную красоту. Несмотря на извержение вулкана, принесшего страдания и смерть, ни одна фигура на полотне Брюллова, ни одно лицо, ни единое платье не измазаны ни грязью, ни пеплом. Нет ни пятна крови, хотя в центре композиции лежит мёртвая женщина. Всё возвышенно, благородно. Герои её, по замечанию Гоголя, заглушают ужас своего положения своею торжествующей красотой.

Незыблемые правила классицизма требовали, чтобы композиция живописного полотна была театральна, по-оперному нарядна.

Брюллов писал «Последний день Помпеи», следуя этим законам. Поэтому при первом же взгляде на картину бросается в глаза её оперность. Как в итальянском музыкальном спектакле присутствуют пышные декорации, роскошные костюмы, картинные жесты. И освещение по-театральному эффектно. Зарево на горизонте похоже на рисованный задник на сцене, огнями светильников выхвачены лица действующих лиц. надо заметить, что вместе с Карлом Брюлловым друг художника композитор Джованни Пачини писал оперу под тем же названием «Последний день Помпеи». Несомненно, его музыка оказала какое-то влияние на живописца.

На сходство картины Брюллова именно с итальянской оперой указал Гоголь. Он писал, что этот шедевр «по необыкновенной обширности и соединению в себе всего прекрасного можно сравнить разве с оперою, если только опера есть действительно соединение троинственного мира искусств: живописи, поэзии и музыки».

3. Симфония цвета

Одним из первых западных художников, кто стремился живописными средствами вызвать у зрителей ощущение звучащей музыки, был выдающийся английский романтик Джозеф Тёрнер.

Художник отказался от воспроизведения «видов» определённой местности. Он начал писать пейзажи обобщённые, полувыдуманные, передающие музыкальное настроение, возникающее под воздействием природы. Музыкальны не только его пейзажи, но и портреты, и жанровые полотна.

Одно время художник жил в Петворте, в имении лорда Эгремонта. Он создал здесь картины, получившие всемирную известность.

На холстах изображены внутренние помещения богатого английского дома. Однако это не буквальные копии реально существовавших залов, кабинетов, гостиных, спален, а свободные фантазии.

Вот, к примеру, изумительная по колориту «Музыкальная комната в Петворте». В круглом, с арками просторном помещение у клавесина сидит женщина в тёмном платье. Она играет. Её музицирование слушают две подруги. Фигуры женщин, клавесин, контуры зала окутаны золотой дымкой. Они будто тонут в ней. Потоки солнечного света, врываясь в помещение, клубятся, словно кружатся в медленном вальсе. Это круговое движение подчёркивают линии потолка. И кажётся, будто слышны сверкающие, праздничные звуки старинного танца. Джозеф Тёрнер любил изображать буйство стихий. Одна из картин художника носит длинное и прозаическое название: «Метель. Пароход выходит из гавани и подаёт сигнал бедствия, попав в мелководье» (1842). Художник находился в эту страшную ночь на борту терпящего крушение судна и видел всё собственными глазами.

Картина заряжена энергией, словно током высокого напряжения. В невероятном вихре красок едва просматривается корпус корабля. Небо и море смешались в бешеном водовороте чёрного, серого, синего, опалого, коричневого. Краски суровы, набросаны хаотично. Всё это напоминает фантасмагорию, нечто нереальное. В воображении возникают трагические темы, бушующие в оркестре композиторов романтиков – скажем, звуки налетающей грозы в «Фантастической симфонии» Гектора Берлиоза.

Это – симфония в цвете. «Симфония в белом №1» — такое название получил портрет ирландки Джо. Его написал Джеймс Уистлер, другой художник-романтик. Он родился в Соединённых Штатах, но жил и работал в различных странах. Мальчиком он был привезён в Россию. Его отец строил железную дорогу между Петербургом и Москвой. И первые уроки рисования художник получил в Академии художеств в городе на Неве.

На портрете Джеймса Уистлера изображена молодая женщина в длинном белом платье. Она стоит во весь рост на шкуре волка.

Лицо её, обрамлённое венцом тёмно-каштановых волос, полно достоинства. Женщина внимательно смотрит прямо перед собой. Руки опущены. В одной из них зажата веточка жасмина.

Неожиданным для того времени был колорит полотна: фигура в белом написана на таком же белом фоне. Это был сложный живописный поиск.

Художник так долго работал над портретом, что даже отравился цинковыми белилами. Но задачу решил блестяще.

Однако в 1862 году посетители выставки, названной «Салон отверженных», сочли картину неоконченной, бросающей вызов принятым нормам живописи. Это был «успех проклятий», как писали тогда в рецензиях.

Правда, попадались и одобрительные отзывы. Критик газеты «Таймс» поставил портрет Джеймса Уистлера на первое место, назвав его гвоздём парижской выставки. Он же впервые определил картину как симфонию – по аналогии с нашумевшей тогда поэмой Теофилия Готье «Симфония в белом мажоре».

Это понравилось художнику, и с тех пор он многие свои работы стал называть симфониями, аранжировками, гармониями, ноктюрнами и другими музыкальными терминами.

Разумеется, это не было механическое перенесение приёмов мастерства из музыки в живопись. Иначе были бы нарушены закономерности и того и другого искусства, что привело бы к внешней иллюстративности. А речь идёт о том, что краски художника вызывают у зрителя те же или похожие эмоции, что и музыкальное произведение.

4. Гармония музыки и красок

Микалоюс Константинас Чюрлёнис был тихим, мечтательным человеком. Когда он садился за рояль, то весь преображался.

Его музыка мягка, лирична, красочна, сдержанно драматична. Она рождена литовскими народными напевами, родной природой – трепетная, как осенний воздух, медлительная и плавная, словно течение рек по равнинам Литвы, неброская, как холмы его родины, задумчивая, точно дымка литовских предутренних туманов.

И главное – она живописна. Сочиняя музыку, Чюрлёнис сам видел эти картины «очами своей души». Они жили в его воображении настолько ярко, что композитору хотелось перенести их на полотно.

И Чюрлёнис становится живописцем.

Не обычным живописцем. А художником-музыкантом.

Не оставляя музыки, он пишет одну картину за другой – около трёхсот живописных композиций. И каждая – это философская поэма в красках, симфония живописных ритмов, музыкальных видений.

Музыканты называют сонатой сложную инструментальную пьесу, в которой сталкиваются, борясь друг с другом, различные, часто противоположные темы, чтобы в финале прийти к победе основной мелодии. Соната делится на четыре (реже – на три) части. Первая – аллегро – самая напряжённая, быстрая, наиболее активная. В ней конфликт разноречивых чувств с наибольшей полнотой раскрывает душевный мир человека. Эту борьбу трудно передать словами, только музыка способна сделать это.

Чюрлёнис решил призвать на помощь живопись. Она тоже бессловесна и порою «звучит», как музыка. Художник задумал создать живописные сонаты, построив их по законам музыкальной формы.

«Соната моря» — самая известная живописная сюита Чюрлёниса.

Море властно влекло к себе музыканта и художника. Оно поражало его воображение своей мощью, праздничным изобилием красок. Жизнь волн сливалась для него с жизнью человека. Широко и размашисто, ровной геометрической грядой, одна за другой наступают на берег волны. Пронизанные солнцем, они искрятся мириадами прозрачных пузырьков, светящимися кусочками янтаря, радужными ракушками, камешками. Холмистый берег, повторяющий очертания волн, противостоит их напору. Белая тень чайки ложится на воду. Настроение скорее радостное, приподнятое. Будто сверкающие на солнце трубы играют бодрый марш.

В Анданте морская стихия утихомирилась. Глубоким сном заснули волны. Спит и подводное царство с затонувшими кораблями. Но бодрствуют светильники на горизонте, широкими лучами освещая небесный свод. От них уходят вниз два ряда светящихся пузырьков. Они ведут в морскую бездну с таинственно мигающими огоньками. И чья-то милосердная рука заботливо поднимает из глубины парусник, возвращая его к жизни. Спокойная, величавая мелодия в темпе анданте звучит с картины.

И наконец, Финал. Стихия разыгралась во всю. Море кипит, беснуется. Огромная волна готова поглотить, искромсать, уничтожить судна. Ещё мгновение, и всё исчезнет. Растворятся и буквы МКČ, каким-то чудом появившееся на волне, образованные клочками пены. МКČ – это инициалы художника, его подпись под живописными работами – Микалюс Константинас Чюрлёнис. Автор как бы говорит, что волею судеб он сам попал в этот грозный водоворот жизни, где ему суждено погибнуть… но волна не сможет поглотить эти корабли, кажущиеся такими беспомощными перед разбушевавшейся стихией, не уничтожит и его имя… Его творения переживут века.

5. Триумф музыки

Константина Коровина считали первым в России художником-импрессионистом. Слово «импрессионизм» произошло от французского «импрессион», которое переводится как – «впечатление». Когда 1874 году группа непризнанных художников организовала наконец в Париже выставку своих работ, эта экспозиция, как двенадцать лет назад «Салон отверженных», была воспринята словно разорвавшаяся бомба. Молодые художники не хотели писать так, как было принято в официальном искусстве – приторно и бездушно. Они не могли выставлять вместо пейзажей и портретов «кондитерские изделия, приготовленные согласно вкусам эпохи, деревья из леденцов, пряничные домики, мужчины из сдобного теста и дамы, подобные сливочному крему» (Эмиль Золя). Художники-импрессионисты старались передать природу как она есть, вернее, воспроизвести на холсте своё впечатление от природы, капризной и переменчивой в каждое мгновение жизни. Они вышли с мольбертами из мастерских на воздух, на пленэр. Стремительными точными ударами кисти живописцы переносили на полотно эти мимолётные состояния природы. Не случайно Клод Моне, самый последовательный из импрессионистов, написал один и тот же стог сена пятнадцать раз. И на каждом холсте это был другой стог – то залитый розовыми лучами утренней зари, то утопающей в призрачном лунном свете, то подёрнутый туманной дымкой, то опушённый инеем.

Точно так же, как написав несколько вариантов реки Темзы в тумане, он показал англичанам красоту этого будничного и неприглядного для них явления природы. Оказывается, туман вовсе не серый, а окрашен в праздничные, поэтичные тона.

Художники-импрессионисты боролись с привычным взглядом на привычный пейзаж. «У Клода Моне, — восхищался Константин Коровин, — облака поют, у Сислея улицы бегут, Париж звенит».

Прежде всего музыки, музыки всегда и везде, требовал от художников и поэтов Поль Верлен. И это не случайно. Колоссальный взлёт музыки к концу XIX столетия заставил деятелей других искусств обратить на неё внимание – и удивиться. Музыка вышла на первый план. И широко распахнули перед ней двери все другие виды искусства.

Заключение

Говоря о «музыкальности» картин, хочется ещё раз подчеркнуть, что это понятие условное – полотна сами по себе, конечно не издают звуков, даже если на них изображены люди, играющие на каких-либо инструментах. Однако хорошая живопись, как и хорошая музыка, вызывая в нас чувства, которые владели художником, создаёт определённое настроение. Достигается это особыми выразительными приёмами, свойственными живописи. Прежде всего, рисунком и цветом – их певучесть и звучность, их гармония образуют согласный аккорд. Линии и краски создают определённый ритм, подобный музыкальному. Нужна особая тонкость работы с цветом, оттенкам, достигаемым композиторами и исполнителями музыкальных произведений. Наконец, композиция полотна объединяет все выразительные элементы, вызывая законченное, стройное звучание. Живописец Лев Бакст уподобил художника дирижёру, способному одним взмахом палочки вызвать к жизни тысячи звуков.

Список литературы

1. Л. Тарасов – «Музыка в семье муз»

2. С. А. Казанцева – «Культурология»

3. Уильям Ф. Пауэлл – «Живопись»

4. wap.bodr.net/lib

5. www.galery.com

www.ronl.ru

Музыка и живопись

Слово «музыка» в переводе с греческого означает «искусство муз». Музыка – это вид искусства. У каждого искусства имеется свой язык: живопись говорит с людьми при помощи красок, цветов и линий, литература – при помощи слова, а музыка – с помощью звуков. В мир музыки человек погружается с детства. Музыка оказывает большое влияние на человека. Совсем еще маленький ребенок может вдруг заплакать под грустную мелодию и засмеяться под веселую, или весело запрыгать, хотя он еще не знает, что такое танец. Какие только чувства не выражает человек с помощью музыки!

Музыка тесно связана с разными видами искусства: литературой, изобразительным искусством (живописью, скульптурой). Взять хотя бы живопись. Нередко, рассматривая различные картины и всматриваясь в них, мы можем внутренним слухом услышать ту или иную музыку, звучащую в нашем воображении, где зрительный образ переходит в музыкальный. В литературе, в свою очередь, многие стихи писались для того, чтобы потом на них была положена музыка. Писателями и поэтами создано множество литературных произведений, в которых рассказывается о музыке. На этих простых примерах мы видим, что музыка оказывает огромное влияние на другие виды искусства. Музыка – частица нашей жизни. Она прежде всего рассказывает о человеке, о людях в целом, выражает их чувства и мысли, рисует их характер – воплощает все то, что связано с человеком. Жизнь рождает музыку, а музыка воздействует на жизнь. Музыка может изменить отношение человека к жизни, укрепить его силу воли, воспитать в нем благородство, доброту; под влиянием музыки в человеке может возрасти или, наоборот, упасть трудовая энергия. Прекрасная музыка может украсить жизнь, сделать человека лучше, добрее, разделить с ним и горе, и радость.

Музыка и живопись живут очень дружно и охотно помогают друг другу. Изобразительное искусство вдохновляет композиторов и музыкантов, равно так же, как и музыка будит фантазию художников и скульпторов. В искусстве есть великие, вечные темы. Тема создания образа человека от века к веку волновала художников всех народов. Эта тема близка каждому из нас.Музыка и изобразительное искусство разными средствами выразительности создают образ человека, и в то же время охотно помогают друг другу, чтобы мы, зрители и слушатели, поняли и почувствовали глубину художественных произведений.

автор статьи Евгений Бычков

 

Похожие записи

design-kmv.ru

Образы живописи в музыке | Музыкальная Фантазия

МУЗЫКА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА

Урок 23

Тема: Образы живописи в музыке.

Цели урока: исследовать значение изобразительного искусства для воплощения музыкальных образов; находить ассоциативные связи между художественными образами музыки и другими видами искусства; анализировать многообразие связей музыки, литературы и изобразительного искусства; понимать характерные особенности музыкального языка и передавать их в исполнении.

Материалы к уроку: портреты композиторов, писателей, репродукции картин, музыкальный материал.

Ход урока.

Организационный момент.

Слушание: песня «Слово и нота» в исп. А. Иванова (музыка и слова Михаила Шелега).

Где найти мне такое слово,Чтобы скептик не мог оспорить,Чтобы даже самого злогоСлово это могло успокоить?

Разбудило б любовь и нежность,Подарило бы веру снова,Чтоб вселяло в сердца надежду,Где найти мне такое слово?

Ночью, когда за окном стемнеет,Ночью, когда лишь Луна и звёзды,Слово это над миром реет,Словно птица, пронзая воздух.

Ночью, когда засыпает город,Ночью, когда сон смыкает вежды,Я в тишине разыщу это слово -Слово Веры, Любви и Надежды,Слово Веры, Любви и Надежды.

Где найти мне такую нотуИ так к слову её поставить,Чтоб сердца пригласить к полёту,Чтобы души летать заставить?

Чтоб струной натянулась тонко,Не сфальшивила б ни на йоту,Чтоб звучала легко и звонко,Где найти мне такую ноту?

Утром проявится дня рисунок,Утром, когда горизонт проснётся,На золотых лучах, как на струнах,Ноту эту сыграет солнце.

Утром, когда всколыхнёт природуПтичий гомон светло и нежно,Я в пеньи птиц разыщу эту ноту -Ноту Веры, Любви и Надежды,Ноту Веры, Любви и Надежды.

Утром, когда всколыхнёт природу,Птичий гомон светло и нежно,Я в пеньи птиц разыщу эту ноту -Ноту Веры, Любви и Надежды,Ноту Веры, Любви и Надежды.

- Прочитайте эпиграф к уроку. Как вы его понимаете?

Запись на доске:

«Всех звуков и цветов соотношенья,А также способы переложеньяЛюбых оттенков цвета в ноты, звуки.О, как хотелось мне азы науки такой постичь!»                                          (Г. Гессе)

Сообщение темы урока.

- Все художественные произведения – и музыки, и изобразительного искусства, и литературы – рождаются из единого источника. Источник этот – сама жизнь. Понять по-настоящему произведение искусства – значит проникнуться его содержанием, осознать, на какой жизненной почве оно возникло и выросло.

Связь музыки и литературы бесспорна и очевидна, а вот музыка и изобразительное искусство образуют более сложный союз. Сегодня мы и поговорим об этом союзе.

Работа по теме урока.

1. Связь музыки и изобразительного искусства.

- Музыка и поэзия - искусства временные, они взаимодействуют в едином потоке звучания, едином биении ритмического пульса.

Изобразительное искусство - явление пространственное, это цвет, линии и формы. Вроде бы ничего общего с музыкой, у которой своя художественная область. Встретиться они, конечно, могут, например, в опере, балете, либо в другом музыкальном спектакле, где действие требует и музыкального выражения, и декоративного оформления.

Изучая различные музыкальные произведения, мы встречаем в ней не только песни и сказки, поэмы и баллады, не только оперы, навеянные литературными образами - такие, как, например, «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова, «Руслан и Людмила» М. Глинки, «Орфей и Эвридика» К. Глюка.

В музыке давно существуют симфонические картины и этюды-картины, фрески и эстамп, музыкальные портреты. Названия музыкальных произведений отражают вдохновившие их образы: «Лес» и «Море» А. Глазунова, «Облака» и «Туманы» К. Дебюсси, «Богатырские ворота в Киеве», «Старый замок» М. Мусоргского…

Выходит, не только литература, но и изобразительное искусство способно рождать музыкальные звучания?

2. Музыка и пейзаж.

- Откройте учебники на стр. 145 и прочитайте, что написал немецкий поэт-романтик Людвиг Тик о Звуке и Цвете.

«Что завистливо разделила воля богов, соединяет богиня Фантазия, так что каждый Звук знает свой Цвет, сквозь каждый листок просвечивает сладостный Голос, зовущий собратьями Цвет, Пенье, Аромат»,- писал немецкий поэт-романтик Людвиг Тик.

Он имел в виду, что каждое искусство выражает своё: живопись – цвет, поэзия – слово, музыка – звук.

Поэтический пейзаж.

Разделив звук и цвет, проведя границы между искусствами, боги не затронули мир природы, который живёт и дышит в единстве своих проявлений. Каждое искусство, стремясь создать свой собственный полноценный мир, способно сказать больше того, что ему традиционно приписывают.

- Прочитайте отрывок из романа А. Пушкина «Евгений Онегин». (Учащиеся самостоятельно читают отрывок).

Вот север, тучи нагоняя,Дохнул, завыл – и вот самаИдёт волшебница зима.Пришла, рассыпалась; клокамиПовисла на суках дубов;Легла волнистыми коврамиСреди полей, вокруг холмов;Брега с недвижною рекоюСравняла пухлой пеленою;Блеснул мороз. И рады мыПроказам матушки зимы.

- Как описывает автор краски зимы? (Очень поэтично, живописно, образно.)

Так описывал А. Пушкин яркие картины приходы зимы. Приведённый отрывок – настоящий поэтический пейзаж. В нём каждая строка наделена живописным образом. Зима предстаёт как величественное снежное царство. На ветвях, на полях и холмах – всюду бескрайний снежный покров.

Даже на этом маленьком примере видно, что у литературы достаточно изобразительных средств – её красочные эпитеты и метафоры рисуют яркий зрительный образ.

Пейзаж музыкальный.

Но ведь по-своему ярки и музыкальные пейзажи. Какие цветы, какие снежинки порой можно «увидеть» в музыке! Вот один из «зимних» музыкальных пейзажей – Вариация Феи зимы из балета С. Прокофьева «Золушка».

Слушание: Вариация Феи зимы из балета С. Прокофьева «Золушка».

В этой музыке мы почти видим, как волшебница зима плетёт узорное снежное кружево. Музыка очаровывает нас плавным движением – лёгкая метель исполняет свой сказочный танец.

3. Музыка и пространство.

Существует изречение И. В. Гёте: «Архитектура – это онемевшая музыка». Столь яркое, образное сравнение, если только это не дань поэтическому красноречию, рождает целый ряд вопросов.

Можно ли уподобить музыкальное произведение архитектурному сооружению?

Что такое «музыкальное пространство»? Как оно выражает себя в звуках?

Приходилось ли вам когда-нибудь слышать эхо?

Вспомните, где его можно услышать. Наверное, прежде всего вы назовёте лес или горы, где есть большое пространство, далеко разносящее звуки природы. В чём заключается особое звучание эха?

Оно бывает близким и далёким, звонким и глухим. В нём мы слышим собственный голос, далёкий и близкий – в зависимости от протяжённости пространства. Так же и в музыке: если композитор хочет внести в звучание ощущение пространства, он пользуется эффектом эха, передавая его через громкость звучания – динамику.

Как и в природе, музыкальное эхо – это отдалённое повторение голоса. Оно звучит тише, приглушённее: ведь это всего лишь отзвук живого голоса. И динамика (громко – тихо) играет здесь первостепенную роль. Вот как звучит эхо в хоре Орландо Лассо.

Слушание: О. Лассо «Эхо».

- В чём же заключается эффект эха? (Сам отголосок, то есть эхо, звучит тише.)

Совершенно верно, то есть очертания пространства зависят от приближённости или удаленности эха, то есть от степени громкости его звучания.

Таким образом, одним из элементов пространства в музыке является громкостная динамика. Это привело к открытию области выразительных средств, связанных с распределением в произведении уровней громкости. Примечательно, что эти уровни получили в музыке название оттенков или нюансов - а ведь это определение из области живописи!

Музыкальные оттенки имеют свою шкалу:

рр - пианиссимо - предельно тихое исполнение;р - пиано - тихо;mp - меццо пиано - умеренно тихо;mf - меццо форте - умеренно громко;f - форте - громко;ff - фортиссимо - предельно громко.

Динамика обозначает границы пространства, создаёт впечатление близости и отдалённости звучания. Изображение пространства в музыке значительно усиливает её выразительные возможности.

Итог урока:

- Итак, ребята, что же общего у таких казалось бы различных видов искусства как живопись и музыка? (Общего много. И музыка, и живопись воссоздают определённые образы. Только каждая своими средствами: музыка - звуками, живопись - цветом, линиями. Многие понятия в этих двух видах искусства имеют общие названия: динамика, оттенки, нюансы...)

Вопросы и задания:

  1. Назовите музыкальные произведения, навеянные природой или другими изображениями.
  2. Какие картины можно представить, слушая музыку «Вариации Феи зимы» из балета С. Прокофьева «Золушка»?
  3. Рассматривая произведения изобразительного искусства, подумайте, можно ли услышать живопись, а вслушиваясь в музыкальные сочинения, можно ли увидеть музыку.
  4. Как изображено эхо в хоре О. Лассо?
  5. Подумайте, какие звуки природы, кроме эха, могут вызвать пространственный эффект. Какими музыкальными средствами он может быть выражен?
  6. Выполните задание в «Дневнике музыкальных произведений» на стр. 23.

Презентация

В комплекте:1. Презентация - 12 слайдов, ppsx;2. Звуки музыки:    Шелег. Нота и слово, mp3;    Прокофьев. Вариация Феи Зимы из балета Золушка, mp3;    Лассо. Виланелла Эхо (в исп. детского хора Весна), mp3;3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.

music-fantasy.ru

Реферат - «Музыка и изобразительное искусство»

Муниципальное общеобразовательное учреждение

«Вороновская средняя общеобразовательная школа»

636171, Томская область, Кожевниковский район, с. Вороново, ул. Пролетарская, 17

конт. тел. 31208, тел/факс 31208; mail: voronovoschool@mail.ru ИНН 7008004715

Реферат на тему:

«Музыка и изобразительное искусство»

(материалы на Конкурс ученических рефератов «Кругозор»)

Выполнила:

Турчков Александр

обучающийся 8 класса

Руководитель:

Куницына Анна Владимировна

учитель музыки

Томск – 2011 г.

Оглавление

Содержание Стр.

1. Введение ………………………………………………………… 2 – 3

2. Образы живописи в музыке …………………………………… 4 – 11

3. Пейзаж в музыке ………………………………………………… 11 – 16

4. «Музыкальная живопись» сказок и былин ……………………. 16 – 18

5. Заключение ………………………………………………………. 19

6. Список используемой литературы ……………………………… 20

Введение

Музыку можно изучать по-разному.

Можно беседовать о музыкальных произведениях, учиться их понимать и восхищаться их звучанием.

Можно посвящать уроки творчеству великих композиторов и исполнителей, чтобы увидеть, каким огромным трудом создаётся даже самая лёгкая и весёлая музыка.

Можно, наконец, шаг за шагом осваивать нотную грамоту, учиться петь, играть на различных музыкальных инструментах, постигая музыкальную науку как бы изнутри.

Перед собой я поставил цель: изучение музыки в единстве с тем, что её рождает и окружает: с жизнью, природой, обычаями, верованиями, стихами, сказками, картинами и многим – многим другим.

Задачи:

· научиться наблюдать, сравнивать, сопоставлять, видеть большое в малом;

· научиться понимать то, что мир един, и то, чему служит такое понимание;

· научиться всему этому с помощью музыки, потому что музыка способна рассказать обо всём;

· научиться слушать музыку.

Всё это – разные пути приобщения к музыке.

Но однажды у меня возникает вопрос: что же такое музыка?

Правда ли, что это – чудо, рождающееся из Космоса, из движения планет, само из себя? Ведь сказал же великий Эдвард Григ: «Слова иногда нуждаются в музыке, но музыка не нуждается ни в чём». Так ли это? И да, и нет.

Да, потому что каждое искусство самоценно, оно говорит о своём на своём собственном языке, оно никогда не вторгается во владения другого искусства. Звук не может соперничать с цветом, как скульптура не соперничает со стихом так же, как в природе воздух не соперничает с огнём. Само такое противопоставление кажется абсурдным. Каждая вещь на Земле самоценна и с этой точки зрения не нуждается ни в чём.

Нет, потому что существует всеобщая связь явлений и её законы непреложны. Так, для звучания мелодии требуется туго натянутая струна, а струна даёт выразительное звучание лишь в соприкосновении с деревом особой породы, обработанным специальным способом, — и всё это находится уже далеко за пределами самой музыки. Так происходит и со всеми остальными вещами в мире: для чего-то требуются чернила и бумага, кисти и краски, для чего-то течение рек и цветение лугов, и с этой точки зрения всё нуждается во всём.

Образы живописи в музыке

Если связь музыки и литературы бесспорна и очевидна, то музыка и изобразительное искусство образуют более сложный союз. Причина заключается в их природе: ведь музыка и поэзия – искусства временные, они взаимодействуют в едином потоке звучания, едином биении ритмического пульса. Изобразительное искусство – явление пространственное: оно вписывает в мир природы свои линии и формы, обогащает его цветами и красками. Музыка здесь, казалось бы, вовсе не при чём: у неё своя художественная область, и встреча её с живописью если и возможна, то лишь на «нейтральной территории» — например, в опере или музыкальном спектакле, где действие требует и музыкального выражения, и декоративного оформления.

Однако, изучая обширную область программной музыки, мы встречаем в ней не только песни и сказки, поэмы и баллады, не только названия, навеянные литературными образами – такие, как, например, «Шахерезада» Н. Римского-Корсакова, «Пер Гюнт» Э. Грига или «Метель» Г. Свиридова. В музыке, оказывается, давно существуют симфонические картины и этюды-картины, фрески и эстампы. Названия музыкальных произведений отражают вдохновившие их образы – «Лес» и «Море», «Облака» и «Туманы», а также «Богатырские ворота в Киеве», «Старый замок», «Римские фонтаны» .

Выходит, не только литература, но и изобразительное искусство способно рождать музыкальные звучания.

«Что завистливо разделила воля богов, соединяет богиня Фантазия, так что каждый Звук знает свой Цвет, сквозь каждый листок просвечивает сладостный Голос, зовущий собратьями Цвет, Пенье, Аромат», — писал немецкий поэт-романтик Людвиг Тик. Но если «завистливая воля богов» разделила звук и цвет, проведя границы между искусствами, то она не затронула мир природы, где всё по-прежнему живёт и дышит в единстве своих проявлений. Каждое искусство, стремясь создать свой собственный полноценный мир, способно сказать больше того, что ему традиционно приписывают.

Лес, точно терем расписной,

Лиловый, золотой, багряный,

Весёлой пёстрою стеной

Стоит над светлою поляной.

Берёзы жёлтою резьбой

Блестят в лазури голубой.

Так описал И. Бунин краски осенней природы в своей поэме «Листопад». Приведённый отрывок – подлинный поэтический пейзаж; в нём каждый образ насыщен живописным колоритом: лес подобен нарядному терему, отделанному резьбой. Даже на этом маленьком примере видно, что у литературы достаточно изобразительных средств – её красочные эпитеты и метафоры рисуют яркий и объёмный зрительный образ.

Но ведь по-своему колористичны и музыкальные пейзажи, – какие оттенки времён года, какие цвета, каких бабочек порой можно «увидеть» в музыке!

И не подвергая сомнению временную природу музыкального искусства, попытаемся ответить на вопрос: что в музыке способно придать звучанию зримость?

1. Что такое «музыкальное пространство»?

2. Как оно выражает себя в звуках?

Вспомним эхо в лесу или в горах, эхо как природный «носитель» звукового пространства.

Вслушаемся в звучание эха и попытаемся понять, в чём состоит его пространственный эффект. Не правда ли, очертания пространства зависят от

приближённости или удалённости эха, а соответственно от степени громкости его звучания?

Таким образом. Один из важнейших носителей пространства в музыке – громкостная динамика. Осознание этого момента привело музыкантов к открытию огромного пласта выразительных средств, связанных с распределением в произведении уровней громкости. Примечательно, что эти уровни получили в музыке название оттенков или нюансов – а ведь это определение из области живописи! Может быть, первые создатели музыкальных определений чувствовали органическую связь двух, казалось бы, таких далёких искусств: слова нередко выдают тайны своего происхождения.

Оттенки музыкальной динамики имеют свою шкалу: нижний показатель этой шкалы – pp (пианиссимо) означает предельно тихое исполнение, верхний – ff (фортиссимо) – предельно громкое. Между этими крайними показателями располагается ряд промежуточных нюансов: p (пиано) – тихо, mp – умеренно тихо, mf – умеренно громко, f – громко. В текстах музыкальных произведений можно встретить даже такие пометки, какppp и fff , указывающие на особую выразительность исполнения.

Если сравнивать произведение живописи и музыки с точки зрения динамики, то и здесь очевидно, что объект, изображённый на переднем плане картины, «звучит» громче, чем то, что составляет её фон. Эта своеобразная «громкость» изображения выражается и в его размерах, и в большей детализации, и в интенсивности красочного воплощения. Фон же может представлять лишь неясные очертания предметов, постепенно истаивающие на горизонте.

Рельеф и фон – эти пространственные понятия, восходящие по своей природе к изобразительному искусству, получили универсальное значение в драматургии любого художественного произведения. В музыке, помимо простого эффекта эха, они находят воплощение в сочетании солирующего голоса и инструментального или хорового сопровождения, в организации оперной драматургии, где на фоне сквозных сцен порой возникает крупный план – арии, ариозо, ансамбли, в последовательности главной и побочной тем в сонатной форме.

В литературе сочетание рельефа и фона проявляет себя в отношениях центральных и второстепенных персонажей, действий, картин.

Однако понятие «второстепенный» в искусстве носит условный характер. В любом подлинно художественном произведении роль фона по отношению к крупному плану – не механически-иллюстративная, а смысловая. Не бывает случайным выбор деталей у художника, даже если это просто обрамляющий пейзаж, подробности одежды или интерьера жилища. Вот, например, картина П. Федотова «Завтрак аристократа». Как много можно увидеть в таких, казалось бы, незначительных вещах, как надкусанный кусок хлеба – единственная еда обедневшего аристократа, соседствующая с книгой об устрицах! А прекрасный интерьер его комнаты – не просто рамка, в которую помещено изображение человеческой фигуры, а самоценный мир превосходных предметов, ярко контрастирующих с комизмом сюжета.

Ещё одно универсальное для всех искусств понятие, также берущее своё начало в живописи, — контраст.

Контраст, первоначально возникший как сопоставление цветов или масштабов, то есть явление чисто пространственное, постепенно захватил и сферу музыки. Современная музыка уже немыслима без контрастов: мажора и минора, быстрого и медленного темпа, громкой или тихой звучности, высоких или низких регистров. Контрасты, используемые в музыке, нередко обладают огромными изобразительными возможностями – в зависимости от содержания произведения. Ведь в искусстве важен не контраст приёмов, а контраст смыслов.

Картина Э. Дробицкого «Жизнь и смерть» — это пример прямого сопоставления двух вечных философских категорий. То, как они соотносятся между собой, нашло своё пластическое выражение во множестве деталей.

Контраст светлого и тёмного на этой картине подобен контрасту света и тени: светлая фигура Жизни обладает и подробно выраженными чертами лица – мягкого, женственного, и детальностью в изображении одежды и даже причёски. Тёмная фигура Смерти представляет только силуэт – без лица, без деталей, но этот силуэт точно соответствует силуэту светлой фигуры. Единственная подробность сосредоточена в руках тёмной фигуры – предметы, которые здесь изображены, символизируют возможный итог жизни: богатство, множество исписанных страниц. Светлая же фигура таит только возможности – в её руках лишь зародыш жизни – со всеми будущими делами и свершениями.

Контрасту цветов в живописи можно уподобить контраст мажорного и минорного ладов в музыке, который соответствует настроению, контраст регистров, создающий более «тёмное» и более «светлое» звучание.

В песне «Спокойно спи» (№ 1 из цикла Ф. Шуберта «Зимний путь») используется принцип ладового контраста – сопоставление минора и мажора. Здесь можно говорить о психологической глубине музыки, передающей двойственность эмоционального состояния героя. Первая песня в цикле – одном из самых трагических сочинений композитора – она ещё таит в себе проблески надежды на возможное преодоление несчастий.

Контраст музыкально-изобразительного характера можно найти в многочисленных «пейзажных» пьесах.

Этот пример – начало прелюдии К. Дебюсси «Паруса». Яркая живописность прелюдии, разумеется, заключена не только в простом приёме сопоставления регистров. Однако первоначальный «эскиз» произведения – именно в контрасте светлого, надуваемого морским ветром паруса и тёмной глади воды, всего необозримого пространства моря.

Когда мы говорим о регистрах, мы употребляем слова «высокий», «низкий», «средний». Понятие «высота» применимо не только к регистрам, но ко всем музыкальным тонам. «Звуковысотность» — одно из ключевых понятий музыки – означает распределение музыкальных звуков в пространстве.

Известно, что музыка строится всего на семи нотах.

Это – гамма до мажор, состоящая из семи нот: до, ре, ми, фа, соль, ля, си.

Ноты различаются между собой по высоте – каждая последующая нота гаммы выше предыдущей. Но ведь это означает, что в основе звукового различия также лежит пространственное понятие. Высокое и низкое звучание голоса, хора, оркестра – это основа выразительности музыки, и наряду с движением во времени (ритмом) существует движение музыки в пространстве: вниз – к сумрачному рокоту басов, вверх – к сияющей звонкости высоких голосов. Не случайно первые образцы музыки, сочетающей эти голоса в одновременности, возникли в пространстве соборов, в своей архитектуре отражающих стремление ввысь.

Хоровая музыка – это произведения создаваемые для церковного хора; в их звучании, как и в расположении хоровых исполнителей в соборе, воплотилась идея единого духовного пространства – хорового, соборного. Может быть, поэтому великий мыслитель Гёте так настаивал на родстве архитектуры и музыки: собор как символ умолкнувшей музыки, музыка как устремление линий собора.

Когда музыку называют временным искусством, имеют в виду непременность её движения во времени. Музыка ведь не постигается в одновременности всех составляющих её звуков, а слушается постепенно, от такт к такту. Но и произведение изобразительного искусства так часто невозможно охватить целиком! Не только пространственные многосюжетные композиции, но даже и отдельные картины требуют последовательного рассмотрения, требуют времени. Значит, музыка, хотя она является временным искусством, несёт в себе черты пространственности, как и пространственное по своей природе изобразительное искусство обладает качествами искусства временного. Так мы видим, что в жизни искусства всё взаимосвязано.

Если бы музыка развивалась только как временное искусство, то в ней, вероятно, культивировалось бы то, что связано с процессами движения, — метрические размеры, ритмы, длительности. Однако не в меньшей, а даже в большей степени в ней развивались и углублялись её пространственные возможности.

Изобретение новых инструментов – это непрерывный поиск тембров, способных выражать не только разнообразие звуков, но и разнообразие цветов и оттенков. Изобретение аккордов и аккордовых сочетаний наполнило музыку колоритом, способным выражать самые сложные зрительные ассоциации. Введение многоголосия, противопоставления регистров позволило различать в причудливой музыкальной ткани светлые и тёмные звучания …

Вслед за явлениями пришли понятия, и вот уже музыканты сделали своим достоянием слова, ранее бывшие исключительной принадлежностью художников: гамма, тон и полутон, оттенок и нюанс, музыкальная краска, колорит, холодные и тёплые тембры, светлые и сумрачные мелодии. Так музыкальное пространство получило не только очертания, оно обрело своих «обитателей», которые имеют свой неповторимый облик, цвет, колорит.

Музыкальное пространство дышит и пульсирует, расширяется и сужается, поражает красочностью звуковых сочетаний и истончается до одного-единственного звука. Искусство звучащего пространства – такое определение вполне подходит для музыки, давно уже отданной во власть хоровых и оркестровых исполнений. Но даже помимо сложных многоголосных произведений: разве одинокий поющий голос – это не звучащее пространство?

Пространственные возможности музыки, присущее ей свойство звуковой изобразительности, — в этом состоит причина того, что музыке подвластно воплощение идей изобразительного искусства. Смотрим ли мы портрет, любуемся пейзажем или натюрмортом – во всех этих образах есть своя музыкальность, и всё это по-своему может быть передано в звуках.

Пейзаж в музыке

Изображение природы в искусстве никогда не было простым её копированием. Как бы ни прекрасны были леса и луга, как бы ни манила художников стихия моря, как бы ни очаровывала душу лунная ночь – все эти образы, будучи запечатлёнными на холсте, в стихах или звуках, вызывали сложные чувства, переживания, настроения. Природа в искусстве одухотворена, она печальна или радостна, задумчива или величава; она такова, какой видит её человек.

Тема природы издавна привлекала музыкантов. Природа дарила музыке звуки и тембры, которые слышались в пении птиц, в журчании ручьёв, в шуме грозы. Звукоизобразительность как подражание звукам природы можно найти уже в музыке XV века – например, в хоровых пьесах К. Жанекена «Пение птиц», «Охота», «Соловей».

Так был намечен путь к освоению музыкой её пейзажно-изобразительных возможностей. Постепенно помимо подражания звуками музыка научилась вызывать зрительные ассоциации: в ней природа не только зазвучала, но и заиграла красками, цветами, бликами – стала зримой. «Музыкальная живопись» — это выражение композитора и критика А. Серова не просто метафора; оно отражает возросшую выразительность музыки, открывшей для себя ещё одну образную сферу – пространственно-изобразительную.

Среди ярких музыкальных картин, связанных с изображением природы, — цикл П. Чайковского «Времена года». Каждая из двенадцати пьес цикла представляет образ одного из месяцев года, причём этот образ чаще всего передан через пейзаж.

Тема времён года, их отражение в природе – основа содержания этого произведения, подкреплённая поэтическим эпиграфом из русской поэзии, сопровождающим каждую пьесу.

Несмотря на поэтический первоисточник, музыка Чайковского ярко живописна – и в обобщённо-эмоциональном плане, связанном с «образом» каждого месяца, и в плане музыкальной изобразительности.

Вот, например, пьеса «Апрель», которой дан подзаголовок «Подснежник» и предпослан эпиграф из стихотворения А. Майкова:

Голубенький, чистый подснежник – цветок,

А подле сквозистый последний снежок.

Последние грёзы о горе былом

И первые грёзы о счастье ином …

Как часто бывает в лирической поэзии, образ ранней весны, первого весеннего цветка связывается с пробуждением сил человека после зимнего оцепенения, сумрака морозов и вьюг – к новым чувствам, свету, солнцу. Маленький цветок, растущий прямо из-под снега, становится символом этих свежих чувств, символом извечного стремления к жизни.

Если музыка Чайковского – при всей её яркой изобразительности – всё же направлена на передачу настроения, переживания, вызванного первым цветением весны, то в творчестве других композиторов можно найти яркий зрительный образ, точный и конкретный. Ференц Лист так писал об этом: «Цветок живёт в музыке, как и в других видах искусства, ибо не только «переживание цветка», его запах, его поэтические чарующие свойства, но сама форма его, структура, цветок как видение, как явление не может не найти своего воплощения в искусстве звука, ибо в нём находит воплощение и выражение всё без исключения, что может испытать, пережить, продумать и прочувствовать человек».

Форма цветка, видение цветка осязаемо присутствует во вступлении к балету И. Стравинского «Весна священная». Удивительное явление природы – распускание бутонов, стебельков – запечатлено в этой музыке, передающей, по словам Б. Асафьева, «действие весеннего произрастания».

Начальная тема-наигрыш, исполняемая фаготом, по своим очертаниям напоминает строение стебелька, который постоянно тянется, устремляется вверх. Подобно тому как стебель растения постепенно обрастает листьями, мелодическая линия на протяжении всего звучания также «обрастает» мелодическими подголосками. Свирельные пастушьи наигрыши постепенно превращаются в густую музыкальную ткань, в которой слышится птичье щебетанье.

Пейзаж в музыке, наверное, можно уподобить пейзажу в произведениях живописи – так разнообразны картины природы, к которым обращались композиторы. Не только времена года, но и времена суток, дождь и снег, лесная и морская стихии, луга и поля, земля и небо – всё находит своё звуковое выражение, порой буквально поражающее изобразительной точностью и силой воздействия на слушателя.

Создание многих пейзажных образов принадлежит композиторам-импрессионистам (импрессионизм – художественное направление, сложившееся в Западной Европе в последней четверти XIX — начале XX века). В их творчестве широкое развитие получили темы, требующие особой музыкальной изобразительности, в том числе темы пейзажного характера.

Музыкальный пейзаж у импрессионистов – область детальной разработки всех средств выразительности, придающих звучанию красочность, зримость, живописность. Живописность присутствует уже в названии произведений: например, «паруса», «Ветер на равнине», «Шаги на снегу» (всё это названия прелюдий К. Дебюсси), «Чудесный вечер», «Полевые цветы», «Лунный свет» (романсы К. Дебюсси), «Игра воды», «Отражения» (фортепианные пьесы М. Равеля) и так далее.

Необходимость воплощения в музыке столь сложных и тонких образов привела к возрастанию пространственных и красочных музыкальных возможностей. Более терпкими стали гармонии, более изысканными – ритмы, более утончёнными – тембры. Музыка импрессионистов обнаружила способность передавать не только краски, но и блики, тени – как, например, в «Игре воды» М. Равеля. Такие возможности музыки оказались созвучны живописи импрессионистов; может быть, никогда ещё эти два искусства не были так близки друг с другу.

Обращаясь к поэзии, композиторы-импрессионисты останавливали свой выбор на таких произведениях, в которых также было ярко выражено красочное, живописное начало. Вот одно из таких стихотворений; его автор – поэт Поль Верлен.

Оград бесконечный ряд и дикий виноград;

Простор далёких синих гор; моря терпкий аромат.

Ветряк, как алый маяк, на светлой зелени дольней;

Бег жеребят своевольный возле прибрежных коряг.

Овцы пышные на склонах, текущие, как река, —

Белей молока на коврах они ярко – зелёных.

Кружевы пены за кормою, и парус над водою,

И там, в лазури воскресной, медный зов колоколов.

Если бы в поэзии существовал жанр пейзажа, то это стихотворение полностью бы отвечало его требованиям. Каждая его строка – самостоятельный образ, а взятые вместе они образуют единую картину воскресного летнего пейзажа.

Романс К. Дебюсси, созданный на основе этого стихотворения, придаёт поэтическому образу ещё большую глубину. Композитор вносит элемент движения, живого и весёлого, но это движение – также изобразительно, оно, как и в стихотворении Верлена, как будто запечатлено.

Начальная фигура аккомпанемента – квинтоль (ритмическая группа из пяти звуков) – напоминает узор – то ли рисунок бесконечных оград, то ли кружева пены, но мы чувствуем, что этот узор определённо связан с образами стихотворения.

Итак, мы видим, что пейзаж в музыке присутствует во всём богатстве своих проявлений – и как «пейзаж настроения» (например, у Чайковского), созвучный пейзажным полотном И. Левитана и В. Серова, и как динамичный пейзаж, передающий процессы, происходящие в природе (у Стравинского), и как красочная картина, заключающая в себе многообразные проявления прелести окружающего мира (у импрессионистов).

Пейзажные образы в музыке позволяют нам увидеть, сколь многому научилась музыка у живописи в передаче облика, видения природы. И может быть, благодаря такой музыке и наше восприятие природы становится богаче, полнее, эмоциональнее? Мы лучше начинаем видеть и чувствовать детали, постигать краски и настроения, слышать во всём своеобразную музыку. «Ничто по музыкальности не может сравниться с закатом солнца», — писал К. Дебюсси, и эта музыкальность восприятия мира становится равной восприятию его безграничной красоты. В способности к такому восприятию и заключается секрет одухотворённости человека – самого высокого из всех присущих ему начал.

«Музыкальная живопись» сказок и былин

Причудливый, волшебный, фантастический мир сказочного творчества по-разному находил своё выражение в музыке. Сказка могла стать основой сюжета оперы, балета или инструментального сочинения, но наряду с воплощением её содержания разрастался, становился всё более живописным и зримым музыкальный мир её образов. Облик сказочных героев, лесные, подводные и горные сказочные пейзажи и царства, птицы и животные – словом, всё богатство видимого волшебного мира получило своё звуковое выражение. Благодаря музыке мы узнали, что в сказке все звуки особенные, волшебные: необычно шуршат и падающие снежинки, и золотые рыбки пляшут в воде по-особенному, и полёт сказочного Конька-Горбунка совсем иной, не похожий на обычный конский бег.

Вот один из примеров такой «волшебной», музыки – «Пляска златопёрых и сереброчешуйных рыбок» из оперы Н. Римского-Корсакова «Садко». Уже в самом названии этого ярко выразительного музыкального фрагмента, созданного великим музыкальным сказочником (перу Н. Римского-Корсакова принадлежит семь опер, написанных на сказочные сюжеты), видна тонкая изобразительность и живописность музыкального замысла. Все средства музыки – от гибких и прихотливых мелодических линий до тембрового разнообразия оркестра – направлены на создание красочной музыкальной картины. Многие музыканты называли оперу «Садко» энциклопедией сказочного музыкального языка XIX столетия.

В этой опере немало и портретных сказочных образов. Отличие в изображении сказочных героев от музыкальных портретов реальных людей заключается в привнесении таинственного, загадочного, связанного с непостижимым волшебным миром.

С одной стороны, глубокая лиричность музыкальных высказываний сказочных героев, с другой – атмосфера волшебной сказки, окутывающая их характеристики и поступки, — эта двойственность является подлинным художественным открытием композитора. Б. Асафьев, сравнивая творчество Н. Римского – Корсакова и «выдающегося поэта русской сказки» М. Врубеля, писал, что в ряде сцен «Садко» «слышатся врубелевские видения».

Прекрасная Царевна – Лебедь, изображённая на картине М. Врубеля, не просто иллюстрация к «сказке о царе Салтане» А. Пушкина, это – обобщённый образ женских сказочных образов. В чём-то он сродни образу Морской царевны Волховы из оперы «Садко», так же исполненной невыразимой прелести, — и вместе с тем загадочной, непостижимой. Когда Морская царевна поёт свою чудесную колыбельную песню, она вкладывает в неё очень много лирического чувства. В музыке звучат интонации народной песни, придающие Волхове тёплые, живые черты реальной девушки.

Благодаря музыке многие известные и любимые сказки дополнились и обогатились музыкальными звучаниями. Мы услышали, под какую музыку плясала Маша в «Щелкунчике», услышали не только музыку самого танца, но всего празднично убранного зала – ёлки, новогодних игрушек, снежинок за окном. П. Чайковский, как добрый волшебник, только прикоснулся к сказке своей волшебной палочкой музыканта – и она сразу ожила, наполнилась очарованием настоящего праздника, тёплого и глубокого чувства – и словно стала реальностью, частью нашей жизни.

Итак, мы видим, что сказки сами по себе очень музыкальны: герои в них охотно поют и танцуют, и очень часто эти песни и танцы становятся частью волшебного мира чудес, праздников и светлых надежд. И может быть, оттого сказочная музыка так живописна, что она заключает в себе все представления о волшебном, таинственном, что она – воплощённая мечта человека о прекрасном? Ведь не случайно прекрасные сказочные образы в фантазии художников превосходят всю мыслимую красоту, которая встречается в реальности.

Так в народном творчестве находит своё выражение главное, что определяет жизнеспособность любого народа, — его глубокая любовь к жизни, богатая фантазия, поэтическое отношение к красоте, патриотизм и недюжинная сила – не разбойная, не варварская, а мудрая и правая.

Сказки, легенды, предания, былины из века в век передают потомкам богатый опыт народа. Добро и зло, сила и немощь, реальность и вымысел в своей бесконечной веренице художественных воплощений образуют мощный поэтический поток вечных образов, которые называются великим словом «традиция».

Заключение

В заключении можно отметить то, музыка – это сложная история её взаимоотношений с другими видами искусства. В содружестве с которыми она зарождалась, росла, крепла и постигала мир. Музыка стала очень самостоятельным и развитым искусством, она продолжает своё благородное содружество со словом и стихом, она полна красок и образов. Точно так же и поэзия, и живопись по-своему передают музыку окружающего мира, потому что искусство стремится к полноте каждого своего высказывания. Иногда искусство опирается только на собственные возможности, извлекает из них способность сказать больше, чем ему предназначено по природе. Поэзия, музыка, живопись остаются сами собой, но творческие возможности каждого из этих видов искусства многократно возрастают, им оказывается подвластна любая тема, любой образ.

Колорит и краска в музыке, ритм и тональность в живописи, напевность и мелодичность стиха – лишь малая часть словесных метафор, обнаруживающих глубокое переплетение видов искусства.

Мы будем расти и взрослеть, будем открывать для себя новые произведения, читать новые книги. И с приобретением опыта мы снова и снова будем убеждаться, как всё в жизни взаимосвязано, как тысячами незримых нитей соединяются вещи, поступки, судьбы людей. Нельзя причинять вред чему – то одному, чтобы не принести ущерб всему остальному. Люди, рождённые на одной земле, в главном похожи друг на друга. Поэтому искусство, создаваемое ими, может быть близко и понятно всем: оно рассказывает обо всём, оно общечеловечно.

Список используемой литературы

· Энциклопедия для юных музыкантов. Авторы – составители И.Ю. Куберский, Е.В. Минина – Оформление «Диамант». – СПб.: ТОО «Диамант», ООО «Золотой век», 1996

· www.Wikipedia.ru

· festival.1september.ru/subfects

· Науменко Т.И., Алеев В.В. Учебник для общеобразовательных учебных заведений. – 3 – е изд., стереотип. – М.: Дрофа, 2001

www.ronl.ru

«Музыка и изобразительное искусство» - Реферат

Муниципальное общеобразовательное учреждение

«Вороновская средняя общеобразовательная школа»

636171, Томская область, Кожевниковский район, с. Вороново, ул. Пролетарская, 17

конт. тел. 31208, тел/факс 31208; mail: voronovoschool@ ИНН 7008004715

Реферат на тему:

«Музыка и изобразительное искусство»

(материалы на Конкурс ученических рефератов «Кругозор»)

Выполнила:

Турчков Александр

обучающийся 8 класса

Руководитель:

Куницына Анна Владимировна

учитель музыки

Томск – 2011 г.

Оглавление

Содержание Стр.

  1. Введение ……………………………………………………….. 2 – 3

  2. Образы живописи в музыке …………………………………… 4 – 11

  3. Пейзаж в музыке ……………………………………………….. 11 – 16

  4. «Музыкальная живопись» сказок и былин ……………………. 16 – 18

  5. Заключение ………………………………………………………. 19

  6. Список используемой литературы …………………………….. 20

Введение

Музыку можно изучать по-разному.

Можно беседовать о музыкальных произведениях, учиться их понимать и восхищаться их звучанием.

Можно посвящать уроки творчеству великих композиторов и исполнителей, чтобы увидеть, каким огромным трудом создаётся даже самая лёгкая и весёлая музыка.

Можно, наконец, шаг за шагом осваивать нотную грамоту, учиться петь, играть на различных музыкальных инструментах, постигая музыкальную науку как бы изнутри.

Перед собой я поставил цель: изучение музыки в единстве с тем, что её рождает и окружает: с жизнью, природой, обычаями, верованиями, стихами, сказками, картинами и многим – многим другим.

Задачи:

  • научиться наблюдать, сравнивать, сопоставлять, видеть большое в малом;

  • научиться понимать то, что мир един, и то, чему служит такое понимание;

  • научиться всему этому с помощью музыки, потому что музыка способна рассказать обо всём;

  • научиться слушать музыку.

Всё это – разные пути приобщения к музыке.

Но однажды у меня возникает вопрос: что же такое музыка?

Правда ли, что это – чудо, рождающееся из Космоса, из движения планет, само из себя? Ведь сказал же великий Эдвард Григ: «Слова иногда нуждаются в музыке, но музыка не нуждается ни в чём». Так ли это? И да, и нет.

Да, потому что каждое искусство самоценно, оно говорит о своём на своём собственном языке, оно никогда не вторгается во владения другого искусства. Звук не может соперничать с цветом, как скульптура не соперничает со стихом так же, как в природе воздух не соперничает с огнём. Само такое противопоставление кажется абсурдным. Каждая вещь на Земле самоценна и с этой точки зрения не нуждается ни в чём.

Нет, потому что существует всеобщая связь явлений и её законы непреложны. Так, для звучания мелодии требуется туго натянутая струна, а струна даёт выразительное звучание лишь в соприкосновении с деревом особой породы, обработанным специальным способом, - и всё это находится уже далеко за пределами самой музыки. Так происходит и со всеми остальными вещами в мире: для чего-то требуются чернила и бумага, кисти и краски, для чего-то течение рек и цветение лугов, и с этой точки зрения всё нуждается во всём.

Образы живописи в музыке

Если связь музыки и литературы бесспорна и очевидна, то музыка и изобразительное искусство образуют более сложный союз. Причина заключается в их природе: ведь музыка и поэзия – искусства временные, они взаимодействуют в едином потоке звучания, едином биении ритмического пульса. Изобразительное искусство – явление пространственное: оно вписывает в мир природы свои линии и формы, обогащает его цветами и красками. Музыка здесь, казалось бы, вовсе не при чём: у неё своя художественная область, и встреча её с живописью если и возможна, то лишь на «нейтральной территории» - например, в опере или музыкальном спектакле, где действие требует и музыкального выражения, и декоративного оформления.

Однако, изучая обширную область программной музыки, мы встречаем в ней не только песни и сказки, поэмы и баллады, не только названия, навеянные литературными образами – такие, как, например, «Шахерезада» Н. Римского-Корсакова, «Пер Гюнт» Э. Грига или «Метель» Г. Свиридова. В музыке, оказывается, давно существуют симфонические картины и этюды-картины, фрески и эстампы. Названия музыкальных произведений отражают вдохновившие их образы – «Лес» и «Море», «Облака» и «Туманы», а также «Богатырские ворота в Киеве», «Старый замок», «Римские фонтаны» .

Выходит, не только литература, но и изобразительное искусство способно рождать музыкальные звучания.

«Что завистливо разделила воля богов, соединяет богиня Фантазия, так что каждый Звук знает свой Цвет, сквозь каждый листок просвечивает сладостный Голос, зовущий собратьями Цвет, Пенье, Аромат», - писал немецкий поэт-романтик Людвиг Тик. Но если «завистливая воля богов» разделила звук и цвет, проведя границы между искусствами, то она не затронула мир природы, где всё по-прежнему живёт и дышит в единстве своих проявлений. Каждое искусство, стремясь создать свой собственный полноценный мир, способно сказать больше того, что ему традиционно приписывают.

Лес, точно терем расписной,

Лиловый, золотой, багряный,

Весёлой пёстрою стеной

Стоит над светлою поляной.

Берёзы жёлтою резьбой

Блестят в лазури голубой.

Так описал И. Бунин краски осенней природы в своей поэме «Листопад». Приведённый отрывок – подлинный поэтический пейзаж; в нём каждый образ насыщен живописным колоритом: лес подобен нарядному терему, отделанному резьбой. Даже на этом маленьком примере видно, что у литературы достаточно изобразительных средств – её красочные эпитеты и метафоры рисуют яркий и объёмный зрительный образ.

Но ведь по-своему колористичны и музыкальные пейзажи, – какие оттенки времён года, какие цвета, каких бабочек порой можно «увидеть» в музыке!

И не подвергая сомнению временную природу музыкального искусства, попытаемся ответить на вопрос: что в музыке способно придать звучанию зримость?

  1. Что такое «музыкальное пространство»?

  2. Как оно выражает себя в звуках?

Вспомним эхо в лесу или в горах, эхо как природный «носитель» звукового пространства.

Вслушаемся в звучание эха и попытаемся понять, в чём состоит его пространственный эффект. Не правда ли, очертания пространства зависят от

приближённости или удалённости эха, а соответственно от степени громкости его звучания?

Таким образом. Один из важнейших носителей пространства в музыке – громкостная динамика. Осознание этого момента привело музыкантов к открытию огромного пласта выразительных средств, связанных с распределением в произведении уровней громкости. Примечательно, что эти уровни получили в музыке название оттенков или нюансов – а ведь это определение из области живописи! Может быть, первые создатели музыкальных определений чувствовали органическую связь двух, казалось бы, таких далёких искусств: слова нередко выдают тайны своего происхождения.

Оттенки музыкальной динамики имеют свою шкалу: нижний показатель этой шкалы – pp (пианиссимо) означает предельно тихое исполнение, верхний – ff (фортиссимо) – предельно громкое. Между этими крайними показателями располагается ряд промежуточных нюансов: p (пиано) – тихо, mp – умеренно тихо, mf – умеренно громко, f – громко. В текстах музыкальных произведений можно встретить даже такие пометки, как ppp и fff, указывающие на особую выразительность исполнения.

Если сравнивать произведение живописи и музыки с точки зрения динамики, то и здесь очевидно, что объект, изображённый на переднем плане картины, «звучит» громче, чем то, что составляет её фон. Эта своеобразная «громкость» изображения выражается и в его размерах, и в большей детализации, и в интенсивности красочного воплощения. Фон же может представлять лишь неясные очертания предметов, постепенно истаивающие на горизонте.

Рельеф и фон – эти пространственные понятия, восходящие по своей природе к изобразительному искусству, получили универсальное значение в драматургии любого художественного произведения. В музыке, помимо простого эффекта эха, они находят воплощение в сочетании солирующего голоса и инструментального или хорового сопровождения, в организации оперной драматургии, где на фоне сквозных сцен порой возникает крупный план – арии, ариозо, ансамбли, в последовательности главной и побочной тем в сонатной форме.

В литературе сочетание рельефа и фона проявляет себя в отношениях центральных и второстепенных персонажей, действий, картин.

Однако понятие «второстепенный» в искусстве носит условный характер. В любом подлинно художественном произведении роль фона по отношению к крупному плану – не механически-иллюстративная, а смысловая. Не бывает случайным выбор деталей у художника, даже если это просто обрамляющий пейзаж, подробности одежды или интерьера жилища. Вот, например, картина П. Федотова «Завтрак аристократа». Как много можно увидеть в таких, казалось бы, незначительных вещах, как надкусанный кусок хлеба – единственная еда обедневшего аристократа, соседствующая с книгой об устрицах! А прекрасный интерьер его комнаты – не просто рамка, в которую помещено изображение человеческой фигуры, а самоценный мир превосходных предметов, ярко контрастирующих с комизмом сюжета.

Ещё одно универсальное для всех искусств понятие, также берущее своё начало в живописи, - контраст.

Контраст, первоначально возникший как сопоставление цветов или масштабов, то есть явление чисто пространственное, постепенно захватил и сферу музыки. Современная музыка уже немыслима без контрастов: мажора и минора, быстрого и медленного темпа, громкой или тихой звучности, высоких или низких регистров. Контрасты, используемые в музыке, нередко обладают огромными изобразительными возможностями – в зависимости от содержания произведения. Ведь в искусстве важен не контраст приёмов, а контраст смыслов.

Картина Э. Дробицкого «Жизнь и смерть» - это пример прямого сопоставления двух вечных философских категорий. То, как они соотносятся между собой, нашло своё пластическое выражение во множестве деталей.

Контраст светлого и тёмного на этой картине подобен контрасту света и тени: светлая фигура Жизни обладает и подробно выраженными чертами лица – мягкого, женственного, и детальностью в изображении одежды и даже причёски. Тёмная фигура Смерти представляет только силуэт – без лица, без деталей, но этот силуэт точно соответствует силуэту светлой фигуры. Единственная подробность сосредоточена в руках тёмной фигуры – предметы, которые здесь изображены, символизируют возможный итог жизни: богатство, множество исписанных страниц. Светлая же фигура таит только возможности – в её руках лишь зародыш жизни – со всеми будущими делами и свершениями.

Контрасту цветов в живописи можно уподобить контраст мажорного и минорного ладов в музыке, который соответствует настроению, контраст регистров, создающий более «тёмное» и более «светлое» звучание.

В песне «Спокойно спи» (№ 1 из цикла Ф. Шуберта «Зимний путь») используется принцип ладового контраста – сопоставление минора и мажора. Здесь можно говорить о психологической глубине музыки, передающей двойственность эмоционального состояния героя. Первая песня в цикле – одном из самых трагических сочинений композитора – она ещё таит в себе проблески надежды на возможное преодоление несчастий.

Контраст музыкально-изобразительного характера можно найти в многочисленных «пейзажных» пьесах.

Этот пример – начало прелюдии К. Дебюсси «Паруса». Яркая живописность прелюдии, разумеется, заключена не только в простом приёме сопоставления регистров. Однако первоначальный «эскиз» произведения – именно в контрасте светлого, надуваемого морским ветром паруса и тёмной глади воды, всего необозримого пространства моря.

Когда мы говорим о регистрах, мы употребляем слова «высокий», «низкий», «средний». Понятие «высота» применимо не только к регистрам, но ко всем музыкальным тонам. «Звуковысотность» - одно из ключевых понятий музыки – означает распределение музыкальных звуков в пространстве.

Известно, что музыка строится всего на семи нотах.

Это – гамма до мажор, состоящая из семи нот: до, ре, ми, фа, соль, ля, си.

Ноты различаются между собой по высоте – каждая последующая нота гаммы выше предыдущей. Но ведь это означает, что в основе звукового различия также лежит пространственное понятие. Высокое и низкое звучание голоса, хора, оркестра – это основа выразительности музыки, и наряду с движением во времени (ритмом) существует движение музыки в пространстве: вниз – к сумрачному рокоту басов, вверх – к сияющей звонкости высоких голосов. Не случайно первые образцы музыки, сочетающей эти голоса в одновременности, возникли в пространстве соборов, в своей архитектуре отражающих стремление ввысь.

Хоровая музыка – это произведения создаваемые для церковного хора; в их звучании, как и в расположении хоровых исполнителей в соборе, воплотилась идея единого духовного пространства – хорового, соборного. Может быть, поэтому великий мыслитель Гёте так настаивал на родстве архитектуры и музыки: собор как символ умолкнувшей музыки, музыка как устремление линий собора.

Когда музыку называют временным искусством, имеют в виду непременность её движения во времени. Музыка ведь не постигается в одновременности всех составляющих её звуков, а слушается постепенно, от такт к такту. Но и произведение изобразительного искусства так часто невозможно охватить целиком! Не только пространственные многосюжетные композиции, но даже и отдельные картины требуют последовательного рассмотрения, требуют времени. Значит, музыка, хотя она является временным искусством, несёт в себе черты пространственности, как и пространственное по своей природе изобразительное искусство обладает качествами искусства временного. Так мы видим, что в жизни искусства всё взаимосвязано.

Если бы музыка развивалась только как временное искусство, то в ней, вероятно, культивировалось бы то, что связано с процессами движения, - метрические размеры, ритмы, длительности. Однако не в меньшей, а даже в большей степени в ней развивались и углублялись её пространственные возможности.

Изобретение новых инструментов – это непрерывный поиск тембров, способных выражать не только разнообразие звуков, но и разнообразие цветов и оттенков. Изобретение аккордов и аккордовых сочетаний наполнило музыку колоритом, способным выражать самые сложные зрительные ассоциации. Введение многоголосия, противопоставления регистров позволило различать в причудливой музыкальной ткани светлые и тёмные звучания …

Вслед за явлениями пришли понятия, и вот уже музыканты сделали своим достоянием слова, ранее бывшие исключительной принадлежностью художников: гамма, тон и полутон, оттенок и нюанс, музыкальная краска, колорит, холодные и тёплые тембры, светлые и сумрачные мелодии. Так музыкальное пространство получило не только очертания, оно обрело своих «обитателей», которые имеют свой неповторимый облик, цвет, колорит.

Музыкальное пространство дышит и пульсирует, расширяется и сужается, поражает красочностью звуковых сочетаний и истончается до одного-единственного звука. Искусство звучащего пространства – такое определение вполне подходит для музыки, давно уже отданной во власть хоровых и оркестровых исполнений. Но даже помимо сложных многоголосных произведений: разве одинокий поющий голос – это не звучащее пространство?

Пространственные возможности музыки, присущее ей свойство звуковой изобразительности, - в этом состоит причина того, что музыке подвластно воплощение идей изобразительного искусства. Смотрим ли мы портрет, любуемся пейзажем или натюрмортом – во всех этих образах есть своя музыкальность, и всё это по-своему может быть передано в звуках.

Пейзаж в музыке

Изображение природы в искусстве никогда не было простым её копированием. Как бы ни прекрасны были леса и луга, как бы ни манила художников стихия моря, как бы ни очаровывала душу лунная ночь – все эти образы, будучи запечатлёнными на холсте, в стихах или звуках, вызывали сложные чувства, переживания, настроения. Природа в искусстве одухотворена, она печальна или радостна, задумчива или величава; она такова, какой видит её человек.

Тема природы издавна привлекала музыкантов. Природа дарила музыке звуки и тембры, которые слышались в пении птиц, в журчании ручьёв, в шуме грозы. Звукоизобразительность как подражание звукам природы можно найти уже в музыке XV века – например, в хоровых пьесах К. Жанекена «Пение птиц», «Охота», «Соловей».

Так был намечен путь к освоению музыкой её пейзажно-изобразительных возможностей. Постепенно помимо подражания звуками музыка научилась вызывать зрительные ассоциации: в ней природа не только зазвучала, но и заиграла красками, цветами, бликами – стала зримой. «Музыкальная живопись» - это выражение композитора и критика А. Серова не просто метафора; оно отражает возросшую выразительность музыки, открывшей для себя ещё одну образную сферу – пространственно-изобразительную.

Среди ярких музыкальных картин, связанных с изображением природы, - цикл П. Чайковского «Времена года». Каждая из двенадцати пьес цикла представляет образ одного из месяцев года, причём этот образ чаще всего передан через пейзаж.

Тема времён года, их отражение в природе – основа содержания этого произведения, подкреплённая поэтическим эпиграфом из русской поэзии, сопровождающим каждую пьесу.

Несмотря на поэтический первоисточник, музыка Чайковского ярко живописна – и в обобщённо-эмоциональном плане, связанном с «образом» каждого месяца, и в плане музыкальной изобразительности.

Вот, например, пьеса «Апрель», которой дан подзаголовок «Подснежник» и предпослан эпиграф из стихотворения А. Майкова:

Голубенький, чистый подснежник – цветок,

А подле сквозистый последний снежок.

Последние грёзы о горе былом

И первые грёзы о счастье ином …

Как часто бывает в лирической поэзии, образ ранней весны, первого весеннего цветка связывается с пробуждением сил человека после зимнего оцепенения, сумрака морозов и вьюг – к новым чувствам, свету, солнцу. Маленький цветок, растущий прямо из-под снега, становится символом этих свежих чувств, символом извечного стремления к жизни.

Если музыка Чайковского – при всей её яркой изобразительности – всё же направлена на передачу настроения, переживания, вызванного первым цветением весны, то в творчестве других композиторов можно найти яркий зрительный образ, точный и конкретный. Ференц Лист так писал об этом: «Цветок живёт в музыке, как и в других видах искусства, ибо не только «переживание цветка», его запах, его поэтические чарующие свойства, но сама форма его, структура, цветок как видение, как явление не может не найти своего воплощения в искусстве звука, ибо в нём находит воплощение и выражение всё без исключения, что может испытать, пережить, продумать и прочувствовать человек».

Форма цветка, видение цветка осязаемо присутствует во вступлении к балету И. Стравинского «Весна священная». Удивительное явление природы – распускание бутонов, стебельков – запечатлено в этой музыке, передающей, по словам Б. Асафьева, «действие весеннего произрастания».

Начальная тема-наигрыш, исполняемая фаготом, по своим очертаниям напоминает строение стебелька, который постоянно тянется, устремляется вверх. Подобно тому как стебель растения постепенно обрастает листьями, мелодическая линия на протяжении всего звучания также «обрастает» мелодическими подголосками. Свирельные пастушьи наигрыши постепенно превращаются в густую музыкальную ткань, в которой слышится птичье щебетанье.

Пейзаж в музыке, наверное, можно уподобить пейзажу в произведениях живописи – так разнообразны картины природы, к которым обращались композиторы. Не только времена года, но и времена суток, дождь и снег, лесная и морская стихии, луга и поля, земля и небо – всё находит своё звуковое выражение, порой буквально поражающее изобразительной точностью и силой воздействия на слушателя.

Создание многих пейзажных образов принадлежит композиторам-импрессионистам (импрессионизм – художественное направление, сложившееся в Западной Европе в последней четверти XIX - начале XX века). В их творчестве широкое развитие получили темы, требующие особой музыкальной изобразительности, в том числе темы пейзажного характера.

Музыкальный пейзаж у импрессионистов – область детальной разработки всех средств выразительности, придающих звучанию красочность, зримость, живописность. Живописность присутствует уже в названии произведений: например, «паруса», «Ветер на равнине», «Шаги на снегу» (всё это названия прелюдий К. Дебюсси), «Чудесный вечер», «Полевые цветы», «Лунный свет» (романсы К. Дебюсси), «Игра воды», «Отражения» (фортепианные пьесы М. Равеля) и так далее.

Необходимость воплощения в музыке столь сложных и тонких образов привела к возрастанию пространственных и красочных музыкальных возможностей. Более терпкими стали гармонии, более изысканными – ритмы, более утончёнными – тембры. Музыка импрессионистов обнаружила способность передавать не только краски, но и блики, тени – как, например, в «Игре воды» М. Равеля. Такие возможности музыки оказались созвучны живописи импрессионистов; может быть, никогда ещё эти два искусства не были так близки друг с другу.

Обращаясь к поэзии, композиторы-импрессионисты останавливали свой выбор на таких произведениях, в которых также было ярко выражено красочное, живописное начало. Вот одно из таких стихотворений; его автор – поэт Поль Верлен.

Оград бесконечный ряд и дикий виноград;

Простор далёких синих гор; моря терпкий аромат.

Ветряк, как алый маяк, на светлой зелени дольней;

Бег жеребят своевольный возле прибрежных коряг.

Овцы пышные на склонах, текущие, как река, -

Белей молока на коврах они ярко – зелёных.

Кружевы пены за кормою, и парус над водою,

И там, в лазури воскресной, медный зов колоколов.

Если бы в поэзии существовал жанр пейзажа, то это стихотворение полностью бы отвечало его требованиям. Каждая его строка – самостоятельный образ, а взятые вместе они образуют единую картину воскресного летнего пейзажа.

Романс К. Дебюсси, созданный на основе этого стихотворения, придаёт поэтическому образу ещё большую глубину. Композитор вносит элемент движения, живого и весёлого, но это движение – также изобразительно, оно, как и в стихотворении Верлена, как будто запечатлено.

Начальная фигура аккомпанемента – квинтоль (ритмическая группа из пяти звуков) – напоминает узор – то ли рисунок бесконечных оград, то ли кружева пены, но мы чувствуем, что этот узор определённо связан с образами стихотворения.

Итак, мы видим, что пейзаж в музыке присутствует во всём богатстве своих проявлений – и как «пейзаж настроения» (например, у Чайковского), созвучный пейзажным полотном И. Левитана и В. Серова, и как динамичный пейзаж, передающий процессы, происходящие в природе (у Стравинского), и как красочная картина, заключающая в себе многообразные проявления прелести окружающего мира (у импрессионистов).

Пейзажные образы в музыке позволяют нам увидеть, сколь многому научилась музыка у живописи в передаче облика, видения природы. И может быть, благодаря такой музыке и наше восприятие природы становится богаче, полнее, эмоциональнее? Мы лучше начинаем видеть и чувствовать детали, постигать краски и настроения, слышать во всём своеобразную музыку. «Ничто по музыкальности не может сравниться с закатом солнца», - писал К. Дебюсси, и эта музыкальность восприятия мира становится равной восприятию его безграничной красоты. В способности к такому восприятию и заключается секрет одухотворённости человека – самого высокого из всех присущих ему начал.

«Музыкальная живопись» сказок и былин

Причудливый, волшебный, фантастический мир сказочного творчества по-разному находил своё выражение в музыке. Сказка могла стать основой сюжета оперы, балета или инструментального сочинения, но наряду с воплощением её содержания разрастался, становился всё более живописным и зримым музыкальный мир её образов. Облик сказочных героев, лесные, подводные и горные сказочные пейзажи и царства, птицы и животные – словом, всё богатство видимого волшебного мира получило своё звуковое выражение. Благодаря музыке мы узнали, что в сказке все звуки особенные, волшебные: необычно шуршат и падающие снежинки, и золотые рыбки пляшут в воде по-особенному, и полёт сказочного Конька-Горбунка совсем иной, не похожий на обычный конский бег.

Вот один из примеров такой «волшебной», музыки – «Пляска златопёрых и сереброчешуйных рыбок» из оперы Н. Римского-Корсакова «Садко». Уже в самом названии этого ярко выразительного музыкального фрагмента, созданного великим музыкальным сказочником (перу Н. Римского-Корсакова принадлежит семь опер, написанных на сказочные сюжеты), видна тонкая изобразительность и живописность музыкального замысла. Все средства музыки – от гибких и прихотливых мелодических линий до тембрового разнообразия оркестра – направлены на создание красочной музыкальной картины. Многие музыканты называли оперу «Садко» энциклопедией сказочного музыкального языка XIX столетия.

В этой опере немало и портретных сказочных образов. Отличие в изображении сказочных героев от музыкальных портретов реальных людей заключается в привнесении таинственного, загадочного, связанного с непостижимым волшебным миром.

С одной стороны, глубокая лиричность музыкальных высказываний сказочных героев, с другой – атмосфера волшебной сказки, окутывающая их характеристики и поступки, - эта двойственность является подлинным художественным открытием композитора. Б. Асафьев, сравнивая творчество Н. Римского – Корсакова и «выдающегося поэта русской сказки» М. Врубеля, писал, что в ряде сцен «Садко» «слышатся врубелевские видения».

Прекрасная Царевна – Лебедь, изображённая на картине М. Врубеля, не просто иллюстрация к «сказке о царе Салтане» А. Пушкина, это – обобщённый образ женских сказочных образов. В чём-то он сродни образу Морской царевны Волховы из оперы «Садко», так же исполненной невыразимой прелести, - и вместе с тем загадочной, непостижимой. Когда Морская царевна поёт свою чудесную колыбельную песню, она вкладывает в неё очень много лирического чувства. В музыке звучат интонации народной песни, придающие Волхове тёплые, живые черты реальной девушки.

Благодаря музыке многие известные и любимые сказки дополнились и обогатились музыкальными звучаниями. Мы услышали, под какую музыку плясала Маша в «Щелкунчике», услышали не только музыку самого танца, но всего празднично убранного зала – ёлки, новогодних игрушек, снежинок за окном. П. Чайковский, как добрый волшебник, только прикоснулся к сказке своей волшебной палочкой музыканта – и она сразу ожила, наполнилась очарованием настоящего праздника, тёплого и глубокого чувства – и словно стала реальностью, частью нашей жизни.

Итак, мы видим, что сказки сами по себе очень музыкальны: герои в них охотно поют и танцуют, и очень часто эти песни и танцы становятся частью волшебного мира чудес, праздников и светлых надежд. И может быть, оттого сказочная музыка так живописна, что она заключает в себе все представления о волшебном, таинственном, что она – воплощённая мечта человека о прекрасном? Ведь не случайно прекрасные сказочные образы в фантазии художников превосходят всю мыслимую красоту, которая встречается в реальности.

Так в народном творчестве находит своё выражение главное, что определяет жизнеспособность любого народа, - его глубокая любовь к жизни, богатая фантазия, поэтическое отношение к красоте, патриотизм и недюжинная сила – не разбойная, не варварская, а мудрая и правая.

Сказки, легенды, предания, былины из века в век передают потомкам богатый опыт народа. Добро и зло, сила и немощь, реальность и вымысел в своей бесконечной веренице художественных воплощений образуют мощный поэтический поток вечных образов, которые называются великим словом «традиция».

Заключение

В заключении можно отметить то, музыка – это сложная история её взаимоотношений с другими видами искусства. В содружестве с которыми она зарождалась, росла, крепла и постигала мир. Музыка стала очень самостоятельным и развитым искусством, она продолжает своё благородное содружество со словом и стихом, она полна красок и образов. Точно так же и поэзия, и живопись по-своему передают музыку окружающего мира, потому что искусство стремится к полноте каждого своего высказывания. Иногда искусство опирается только на собственные возможности, извлекает из них способность сказать больше, чем ему предназначено по природе. Поэзия, музыка, живопись остаются сами собой, но творческие возможности каждого из этих видов искусства многократно возрастают, им оказывается подвластна любая тема, любой образ.

Колорит и краска в музыке, ритм и тональность в живописи, напевность и мелодичность стиха – лишь малая часть словесных метафор, обнаруживающих глубокое переплетение видов искусства.

Мы будем расти и взрослеть, будем открывать для себя новые произведения, читать новые книги. И с приобретением опыта мы снова и снова будем убеждаться, как всё в жизни взаимосвязано, как тысячами незримых нитей соединяются вещи, поступки, судьбы людей. Нельзя причинять вред чему – то одному, чтобы не принести ущерб всему остальному. Люди, рождённые на одной земле, в главном похожи друг на друга. Поэтому искусство, создаваемое ими, может быть близко и понятно всем: оно рассказывает обо всём, оно общечеловечно.

Список используемой литературы

  • Энциклопедия для юных музыкантов. Авторы – составители И.Ю. Куберский, Е.В. Минина – Оформление «Диамант». – СПб.: ТОО «Диамант», ООО «Золотой век», 1996

  • www.Wikipedia.ru

  • /subfects

  • Науменко Т.И., Алеев В.В. Учебник для общеобразовательных учебных заведений. – 3 – е изд., стереотип. – М.: Дрофа, 2001

refdb.ru

Музыка и живопись | Социальная сеть работников образования

 Музыка и живопись

                                    

 

(сл.1) Здравствуйте уважаемые гости. Сегодня я и мои помощники  - учащиеся ДШИ «Юбилейная» приглашаем вас в удивительное путешествие в мир искусства. Наше путешествие называется «Волшебный мир звуков и необыкновенный мир красок».

 

         Звук и цвет всегда существовали в природе и искусстве. Сопоставимы друг с другом тембр в музыке и колорит в живописи, мелодия в музыке и линия в живописи.

 

Каждое понятие, (сл.2) заимствовано из одной сферы искусства, обогащает и дополняет  другую область искусства. Мы часто сталкиваемся с такими словосочетаниями: «окрашенный звук»,  «серебряный голос», «звучание красок». Как они появились?

        

         (сл.3) Первые шаги к сближению различных  сфер искусства сделали греки, изображая на своих полотнах певцов и музыкантов, которые участвовали в различных театральных представлениях и состязаниях.

 

         В искусстве Древней Греции, особенно в росписях ваз мы видим играющих на авлосе, кифаре.  (сл.4) Всем хорошо знаком древнегреческий певец и музыкант – Орфей, запечатленный в полотнах художников со своей золотой лирой, подаренной ему Аполлоном.

(сл.5,6) О красоте исполняемых мелодий зритель мог судить по душевным переживаниям, отраженных на лицах исполнителей.

 

 К древним временам восходят и проходит через всю историю аллегорическое изображение музы обычно с каким-либо инструментом в руке.

Музы  — дочери Зевса, которому подчиняются все божества Олимпа. Музы - покровительницы поэзии, искусств и наук, — олицетворяют все то, что позволяет человеку вспомнить о подлинном и Вечном. 

 

(сл.7) Мельпомена и Талия — музы трагедии и комедии, в руках у них трагическая и комическая маски. Эти музы олицетворяют театр жизни, жизненный опыт человека.

 

(сл.8) – Клио, Эвтерпа и Талия.

Клио — муза истории, ее атрибутом является свиток пергамента или доска с письменами. Клио напоминает о том, чего может достичь человек и помогает найти ему свое предназначение.

Эвтерпа - муза музыки, в руках которой флейта, подсказанная и созданная самой Природой, дарующей людям очищение.

(сл.9) – Полигимния и Терпсихора

Полигимния — муза священных гимнов, веры, обращенной в музыку. Полигимния — это скромность и молитва, обращение ко всему самому дорогому и священному, ее атрибут — лира.

 

Терпсихора – муза танца, изображается обычно либо с лирой, либо танцующей. Она открывает людям гармонию между внешним и внутренним, душой и телом. 

 

(сл.10) Автор этих работ - Эсташ Ле Сюэр

Французский живописец, 17 века один из основателей Французской Академии живописи.http://www.liveinternet.ru/users/2010239/post193902073/

 

(сл.11) Итальянский художник 16 века Микеланджело Меризи Караваджо  написал знаменитую картину «Лютнист», на которой изобразил находящегося во власти музыки молодого музыканта с красивыми руками и вдохновенным лицом.

 

(сл.12, 13) В средние века  и в эпоху Возрождения (14-16 вв)в живописи изображались народные певцы или музыканты на праздниках, горожане у очага, поющие или играющие на скрипке, волынке, виоле, лютне.

        

( сл.14) А так же поющие или трубящие ангелы и  покровительница музыки святая Сесилия у ручного органа или клавесина

Посмотрите видеоряд с Ангелами. Эти картины прекрасно сочетаются с пением хора мальчиков «Либера» из церкви святого Филиппа в Лондоне. Их называют «Ангельские голоса», потому что их мягкое пение проникнуто светлым и добрым чувством, парящим над обыденностью.

 

В период романтизма (18-19 вв) взаимопроникновение музыки и живописи имело 2 направления:

1 – создание живописных произведений, вдохновленных определенными музыкальными произведениями,

2 направление связано с музыкальностью в самой живописи.

Посмотрите, сколько появилось замечательных полотен с изображением музыкальных инструментов от эпохи романтизма до наших дней.  Музыкальные инструменты всегда были рядом с людьми в горе и в радости во все времена. Совсем не удивительно, что они часто появлялись на полотнах живописцев.

Видеоряд «Музыкальные инструменты 2»

 

Пейзажи в музыке и живописи (19-н.20 вв)

(сл.15) Пейзаж был ведущим жанров у импрессионистов как в живописи, так и в музыке. В природе зыбкие формы можно было наблюдать естественней всего. Клод Дебюсси, представитель импрессионизма в музыке любил изображать пейзажи. У Дебюсси много музыкальных пейзажей «Лунный свет», «Отражения», «Образы» и др. Они такие же зыбкие, как и у художников-импрессионистов.

Аудио Дебюсси «Море». (сл.16) З симфонических эскиза «Море» Дебюсси дают такой же план как и картины Моне: 3 изображения одного объекта – «От зари до полудня на море», «Игры волн», «Разговор ветра с морем». (сл.17 и 18) Дебюсси, писал музыку, вдохновленный картиной Хокусаи «Волна». (Сл.19)

 Картинами А.Ватто инспирированы его пьесы «Игры» и «Остров радости».

Сюжеты импрессионистов – живописцев и импрессионистов – музыкантов пересекались очень редко. Сходство ощущалось в чувствовании мира, фантастическом колорите.

 

 

                   Музыка невидима, а живопись не слышима. Но ассоциативно можно видеть музыку и слышать живопись.

(сл.20) Музыка вызывает зрительные представления, а живопись – слуховые. Эти представления опираются на жизненный опыт личности. Например: можно услышать «Вечерний звон» И.Левитана. Представим, что над золотистым плесом в густом вечернем воздухе плывут звуки колоколов. Т.о. мы воспринимаем картину как целостный образ, а не как непосредственно увиденное. При восприятии живописных полотен зримый образ может вызывать связанные с ним слуховые представления.

(сл.21) Те  открытия, которые художники-импрессионисты нашли в пейзажах они перенесли на другие жанры, например, портрет. Дега рисует балерин на репетициях, в поклонах, на отдыхе. В его балеринах чувствуется та воздушность и свет, которые были присущи импрессионизму.

Посмотрим видеоряд с изображением балерин художников различных эпох в сочетании с утонченным и воздушным вальсом современного композитора Яна Тирсена.

(сл.22) Музыкальность живописи М.Врубеля в том, что в его картинах важно не сколько событие, Сколько переживание. Одна из музыкальных картин – «Сирень». Это лирическое произведение. В картине ничего не происходит, но большую роль играет эмоциональное состояние переживаемое при ее просмотре. Этот лиризм и составляет внутреннюю музыку картины.

Русский композитор Сергей Рахманинов также был вдохновлен образом сирени и написал романс «Сирень». Послушаем его и посмотрим видеоряд.

         (сл.23) Художник 2 половины 19 века Джеймс Уистлер рисовал картины с музыкальным названием, подчеркивая роль колорита и цвета: (сл.24), (сл.25)«Симфония в белом», «Ноктюрн в синем».

         (сл.26) Поль Синьяк – французский художник –неоимпрессионист начала 20 века называл свои картины музыкальными терминами: «Скерцо», «Адажио».

Считается, что такие названия картин связаны с особым переживанием окружающей действительности. К таким полотнам применимы музыкальные термины «колористический аккорд, поющая линия».

(сл.27, 28) Звуковыми могут быть картины, изображающие музицирование на различных музыкальных инструментах, концерты, а так же картины, которые изображают сочинение и слушание музыки.

Музыкальные картины

(Сл.29) Рауль Дюфи (1877-1953), французский живописец, представитель кубизма и фовизма в искусстве, создал целую серию картин и рисунков (сл.30) под названием «Оркестр». Изображение музицирующих ансамблей, оркестров, солистов стало темой его творчества. (сл.31) Он стремился воплощать в живописи дух музыки («апофеоз Моцарта»,  «Мессы Генделя» и др.). Его картины изящны и легки, напоминают цветные рисунки. (сл.32) Его картина «Симфонический оркестр» строится на ритмах, которые образуют ряды различных групп инструментов симфонического оркестра. Ритмы штрихов и линий напоминают стремительный поток музыкальных звуков, переходящих от одной группы инструментов к другой, что вызывает ощущение оживленного движения музыки. Эта работа похожа на набросок, сделанный во время концерта. Быстрыми, порывистыми штрихами очерчены инструменты и фигуры музыкантов, что позволяет передать в картине стихию музыки. Кажется, что зритель может услышать исполняемое произведение – бурное и тревожное.

Искусствоведы говорят о таких картинах: «Даровитому композитору ничего не стоит, смотря на эту картину импровизировать чудесную элегию».

        

Синестезия – это особый способ чувственного переживания, при котором чувственные впечатления могут вызывать дополнительные качества. Такой особенностью обладал (сл.33) литовский художник и композитор М.К.Чюрленис, который  стал основоположником музыкальной живописи. Свои впечатления от сонат, фуг, прелюдий он выражал с помощью красок и создал созвучный им мир зримых образов. Это был живой, сердечный и открытый человек, любивший делиться своими впечатлениями. В общении с людьми вёл себя скромно и не старался выделиться.

Несмотря на свою скромность, он оказывал сильное влияние на своё окружение. Его близкий друг Влодзимеж Моравский говорил: «Все мы чувствовали, что среди нас находится необыкновенный человек, отмеченный не только выдающимся интеллектом, но и огромной моральной силой». «Когда Чюрлёнис был с нами, все мы были лучше. Рядом с ним не могло быть ни плохого человека, ни злых чувств. Он разливал особый свет.Единственное, что могло его вывести из себя, — это обращенная к нему просьба «объяснить» содержание той или иной его картины. Он негодовал «…почему они не смотрят. Почему не напрягают свою душу! Ведь каждый по-иному подходит и иначе воспринимает произведения искусства».[1]

 

Музыкальное творчество Чюрлениса представлено рядом  симфонических поэм «В лесу» (1900—1901) и «Море» (1903—1907), кантат  для хора и симфонического оркестра, произведений для хора а капелла . Записал и обработал свыше 60 литовских народных песен. Сочинил свыше 200 произведений для фортепиано (прелюдии, вариации, «пейзажи», произведения для струнного квартета и органа).

 В своих картинах ( около 300 произведений ) он стремился  к синтезу искусств и поискам аналогий музыки и изобразительного искусства. Последнее особенно явственно в таких произведениях, как «Соната солнца», «Соната весны» (1907), «Соната моря», «Соната звёзд» (1908). Создавал символически-обобщённые произведения, переносящие в мир сказки (триптих «Сказка», цикл «Сказка королей»; 1907), космогонических  мифов (циклы «Сотворение мира»,1904—1906, «Знаки Зодиака», 1907 циклы о природе - «Весна», «Зима», 1907.

Посмотрим картины Чюрлениса – видеоряд, познакомимся с его стихами и музыкой

         В настоящее время связь между музыкой и живописью остаются на уровне впечатлений.

 

(Сл.34 – 38) Лена Лью – современная американская художница таиваньского происхождения, создающая неповторимые нежные картины. «Я стремлюсь воплотить дух романтики, поэзии и музыки в моей живописи. То, что затрагивает мое сердце происходит через мои пальцы. Я пропускаю  свои сердечные импульсы через свои руки. Вы и я можем продолжать бесконечно разделять любовь к красоте природы и восхищаться блеском мира, который нас окружает.

 

Цветной слух

Между настроением музыки и цветом есть эмоциональная связь: ласковая музыка воплощается в нежных, пастельных тонах, радостная – в светлых, ярких цветах и оттенках.

Человек стремился передать свою гамму чувств и переживаний еще в 18 веке. Так возникла цветомузыка (сл.39). Монах Кастель один из первых придумал соединить  конкретный звук и цвет.  Он создал  специальное устройство, считается что это был клавесин с окошками,(сл.40) в которых при нажатии клавиши возникал соответствующий ей цвет. Монах Кастель использовал спектральные тона для передачи гармонии в музыке, подобно учениям Платона.

 Давно замечено, что быстро движущиеся тела издают звуки. При своей огромной удалённости от нас небесные тела должны нестись с гигантскими скоростями, а значит, и звучать. Отсюда делались выводы о гармоничных соотношениях расстояний между светилами и высотой самих звуков. Наиболее высокий звук издавала быстрее всех мчащаяся сфера звёзд, самый низкий - Луна, которая в своём месячном движении отстаёт от бега небесной сферы.

Монах продемонстрировал свое изобретение публике и его никто не понял, поскольку в начале 18 века музыка в основном звучала на балах и в церквях. Про цветомузыкальное устройство надолго забыли.

Только в 19 веке идея совмещения музыки и цвета была реализована английским художником Александром Римингтоном. Он имел технические навыки и построил цветовой орган. (сл.41) Изобретение представляло собой клавиатуру с фонариками, которые зажигались от нажатия клавиши. На экран из холста при этом проецировались пучки света. Римингтон использовал оттенки 3 цветов: красного, синего и зеленого. На экране бушевали красочные переливы, когда изобретатель нажимал на клавиши.

 

Это был 1893 год (сл.42). Композитор Скрябин написал симфонию «Прометей» в 1910 году. В партитуре которой стоит  строка «luce» - свет, записанная обычными нотами для инструмента – световой клавир. Эта идея прижилась, стала развиваться и получила техническое оснащение.

В настоящее время существуют разнообразные светодинамические устройства для реализации световых эффектов ( не обязательно напрямую связанные  с музыкальным сопровождением). В 1990 году французский композитор Жан Мишель Жарр показал на концерте в Москве необыкновенное, грандиозное цветомузыкальное представление, свидетелями которого стали 3,5 миллиона человек. Посмотрим фрагмент концерта.

 

 Считается, что идея формирования цветовых зрительных образов связана с наличием у человека цветного слуха. Цветным слухом обладали многие композиторы. Например:

 

Цветной слух Римского-Корсакова и Скрябина

Тональности

Слух Римского-Корсакова

Слух Скрябина

До мажор

белый                                      

красный

Соль мажор

коричневый, золотистый      

оранжевый

Ре  мажор                

желтый

желтый

Ля мажор                   

розовый

зеленый

Ми мажор

синий

голубой

Си мажор

темно-синий

белесовато-синий

Фа-диез мажор

серо-зеленый

синий

Ре-бемоль мажор

темный, теплый

фиолетовый

Ля-бемоль-мажор

серо-фиолетовый

пурпурно-фиолетовый

Ми-бемоль мажор

серо-синий

серый, стальной

 

 

 

Си-бемоль мажор

серо-синий

серый, стальной

Фа мажор

зеленый

красный

 

Цветным слухом обладают и индийские музыканты. Индийская музыка уникальна по характеру, поскольку исполнителю или певцу дана совершенная свобода в выражении их души через свое искусство.

 Когда он находит себя настроенным на свой инструмент, на этот аккорд, его душа, ум и тело кажутся едиными с инструментом. Человек с чувствительным сердцем, слушая его песню, даже иностранец не останется равнодушным. Традиционные древние песни Индии, передавались от отца к сыну. Этот путь обучения музыке отличен от западного способа. Здесь музыка не всегда записана,  ей обучаются подражанием -  учитель поет, а ученик подражает.

Давайте настроимся на звучание прекрасной музыки Шопена и Рахманинова. Каков ее характер. Что вы себе представляете, какой цвет видите?

Посмотрите цвета тональностей, которые видели Скрябин, римский Косаков и индийский музыкант.

(слайды 44 – после прослушивания  мазурки Шопена до мажор, сл.45 после прослушивания прелюдии  Рахманинова соль мажор) Затем слайд 46

 

Предоставим слово учащимся школы искусств. Ребята расскажут о любимых музыкальных произведениях, покажут презентации, споют и станцуют.

 

PS. Видео и слайд-шоу можно посмотреть на сайте школы http://artschool.centerstart.ru/

nsportal.ru